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Interview mit Georg Friedrich Haas


Seit einigen Jahren leben Sie in New York. Fühlen Sie sich auch in Bezug auf die Neue Musik-Szene freier dort?

Der wichtigste Unterschied, den ich wahrnehme, ist der in Bezug auf die Mikrotonalität. In den USA ist Mikrotonalität das, was im Jazz selbstverständlich als Ausdruck gemacht wird. Dieser Grundsatz, Mikrotonales ist falsch, den gibt es in den USA nicht. Und das macht mein Leben als jemand, der viel mit mikrotonalen Intervallen arbeitet, einfach leichter. Da habe ich in Europa schon unheimliche Geschichten von Starrsinn erlebt.       

Bringen Sie diese Zwischentöne auch mit in die Elbphilharmonie?

Meine Kompositionstechnik besteht darin, so weit es geht, in Klang an sich zu denken. Ausschließlich in Klängen. Das bringt für mich Zwischentöne mit sich. Für die Elbphilharmonie habe ich mir überlegt, ähnlich wie in meiner Oper Nacht, dass jeder Streicher zwei Instrumente hat. Eines ist umgestimmt, in einem sehr komplexen, mikrotonalen System, das andere Instrument ist traditionell gestimmt. Als ich diesen wunderbaren Raum mit dem Rundgang oben gesehen habe, wusste ich: Das ist der ideale Platz für diese Idee.

Und doch hast du den Raum vorher nur als Baustelle gesehen..

Ja, aber auch die war schon unheimlich eindrucksvoll. Ich spürte damals bei dem Ganzen schon, welche ästhetische Konsequenz hinter dem gesamten Projekt steht. Trotzdem schreibe ich gewissermaßen in die Unsicherheit des Raumes hinein. Ich weiß jetzt nicht genau, wie sich die Instrumente mischen werden. Ich denke aber auch, dass das nicht meine Aufgabe ist als Komponist, etwas bis ins letzte Detail vor zu programmieren, sondern dass es auch unsere Aufgabe sein kann, etwas zu entwerfen, das in verschiedenen Situationen etwas ästhetisch Sinnvolles und Schönes bewirkt. Demonstrativ hat das ja John Cage vorgemacht. So extrem bin ich nicht, aber etwas von dem Konzept steckt mit drin.

Brauchen wir eigentlich neue Konzertsäle?

Da muss ich eine ganz kurze, österreichische Antwort geben: No na! Es gibt Räume aus dem 19. Jahrhundert, die als Konzertsäle ganz wunderbar geeignet sind. Es gibt Räume, die verfallen oder kriegsbedingt zerstört werden. Es kann sich das soziale Gefüge verändern. Und es ist auf jeden Fall immer eine ganz, ganz wichtige Sache, dass neue Räume gestaltet werden.

Gibt es für Sie eine Wechselwirkung von Raum und Musik?

Ja, davon bin ich überzeugt und habe das auch schon sehr oft erlebt. Die Klanglichkeit eines Organums aus dem 13. Jahrhundert wirkt natürlich am besten im großen, halligen Raum einer Kirche. Gamelan-Musik wiederum muss man draußen hören. Ich habe das mal in Japan erlebt, der Lärm der Zikaden war zu hören und die Geräusche des starken, japanischen Regens. Das war dermaßen schön, dass mir sofort klar war: Wenn ich jetzt diese beiden Instrumente aus dieser Verbindung mit dem Kosmos rausreiße und in einen Konzertsaal hole, dann zerstöre ich die Musik.

Und wo hören Sie Ihre Musik am liebsten?

Von den mir bekannten Räumen klingt sie eben schon im Wiener Musikverein am besten.

Gibt es einen bestimmten Moment, in dem Ihre Musik am meisten lebt, im Moment des Schreibens, der Aufführung, des Hörens?

Ich würde sagen, nein. Mir fällt da ein vielleicht unpassender Vergleich ein. Sprechen wir von Liebe, meinetwegen von heterosexueller Liebe zwischen Frau und Mann. Wenn ich mich da jetzt frage, in welchem Moment der Partnerschaft das Konzept der Frau Wirklichkeit geworden ist, dann würde ich wahrscheinlich die Achseln zucken. Es gibt natürlich das Konzept, aber die Realität, wie man wirklich liebt, ist: in jedem Moment. Ich weiß nicht, ob das ein passender Vergleich ist, aber…

Ich finde, ja.

Es ist mir wirklich wichtig, das spüre ich auch in Diskussionen mit Studenten immer wieder: Die Vorstellung, dass es Aufgabe eines Komponisten ist, das in sich geschlossene Kunstwerk mit der einzigen, richtigen Möglichkeit zu finden, ist glaube ich nicht mehr aktuell. Der letzte, der das gemacht hat, war Webern. Selbstverständlich hat Bach das gemacht. Beethoven ist schon ausgebrochen, sicher hat Schubert nicht so komponiert. Der hat nicht gerungen, bis er die einzige, perfekte Lösung gefunden hat, er hat die spontan richtige geschrieben. Es gibt Billionen Lösungen, und eine davon ist die, die im Stück geschrieben wird.

Trotzdem nochmal zum Hören: Haben Sie da einen Wunsch ans Publikum?

Ich wünsche mir offene Ohren. Und nicht nur offen Ohren, sondern auch einen offenen Verstand und ein offenes Herz. Denn die Ohren sind ja nichts ohne das Denken und Fühlen. Auf der anderen Seite: Wer bin ich denn, dass ich den Menschen vorschreibe, wie sie hören sollen? Mein ‚pädagogischer’ Ansatz beschränkt sich darauf, dass ich sage: Bitte macht Eure Wahrnehmung auf. Nicht nur in der Musik, sondern generell im ganzen Leben. Hört zu und schaut zu. Mehr kann ich nicht erwarten. Ich halte Musik für eine Sprache, die nichts Konkretes beschreibt, sondern etwas, hinter dem Emotionen und vielleicht auch Spirituelles steht. Ein ganz provokantes Beispiel: Wenn ich Schuberts wunderbares Sinfonie-Fragment aus dem 1. Satz höre, brauch ich doch nicht darüber nachzudenken, was sich in seinem Liebesleben zu dieser Zeit abgespielt hat.

Angst ist ja auch ein spannendes Thema. Haben Sie noch Angst, vor dem Absturz?

Natürlich… Komponieren zu können ist in jedem Moment ein Geschenk. Das ist so wie Liebe oder Gesundheit, das kann irgendwann einmal weg sein. Ich hoffe, das wird nie der Fall sein, aber die Angst ist natürlich da. Das wird auch immer stärker im Alter, da ist ein ganz großer Respekt vor dem, was schon da ist.

Resignieren Sie nie?

Bisher nicht.

Toll.

Ich kann Ihnen sagen warum nicht. Ich hatte eine Diskussion mit meiner Frau Mollena. Sie ist Schwarzamerikanerin und unheimlich beunruhigt über das, was um sie herum passiert. Wenn wir zusammen draußen sind, hat sie vor allem vor einem Angst: der Polizei. Das muss man sich mal überlegen, sie gerät in Panik, weil ein Polizeiauto vorbeifährt. Da verstehe ich, das sitzt ganz, ganz tief. Aber ich vertraue darauf, dass ganz langsam etwas passiert. Das Konzept von einem Menschen, der weiß, wie die Welt zu lösen ist, ist ja in sich schon faschistisch. Das ist ja nicht die Idee, dass die Welt so wird, wie ich sie mir wünsche.

Sondern?

Das geht so, dass ganz, ganz viele Menschen sich entscheiden: Ne, das wollen wir nicht. Und sich auch trauen, das zu sagen. Ein bisschen habe ich den Wunsch, dass man in ein Konzert geht und in dem Moment zurückgeworfen wird auf seine eigene Menschlichkeit. Und dann bereiter wird, Dinge zu verändern.

Das Hören ist politisch?

Ja, in diesem Sinne möchte ich so weit gehen, dass bereits das bewusste Wahrnehmen der eigenen Gefühle ein politischer Akt ist. Eines der Grundelemente des Faschismus lautet ja: Brust raus, gerade stehen und Emotionen unterdrücken. Der Augenblick, in dem ich meine Gefühle als solche wahrnehmen kann, ist ganz entscheidend. Das unterscheidet meine Auffassung auch ganz grundlegend vom Katholizismus: Ich glaube nicht, dass der Mensch grundsätzlich schlecht ist und von irgendwem erlöst werden muss. Der Mensch ist grundsätzlich gut. Wir haben in uns den Trieb, gut zu sein.

Wirken sich diese Gedanken zum politischen, menschlichen Kontext eigentlich auch auf die Form aus?

Auf jeden Fall. Wir alle leben in dieser unglaublichen Unsicherheit – und Kunst reflektiert das. Wir haben kein geschlossenes System mehr. Eine Rondo-Form wäre in der heutigen Zeit eine Lüge. Unser Leben ist kein Rondo, sondern eine Folge irreversibler Prozesse. In meinem Stück spielen die Streichinstrumente auf dem Balkon, und wenn sie den Balkon verlassen haben, dann kehren sie nie wieder zurück. Wenn sie weg sind, sind sie weg.

Das Interview führte Elisa Erkelenz