resonanzen eins
»ich ist ein anderer«

Das Programmheft ist digital! Lest und schaut und hört vor dem Konzert oder danach. Währenddessen lieber den Blick auf die Bühne richten oder im Saal umherschweifen lassen. Und die Ohren öffnen für das, was kommt. Im Anschluss an das Konzert steht Euch wieder alles zur Verfügung.

Inhalt

Konzertprogramm

Vorwort von Marie-Sünje Schade

Programmtext (einfügen)

Gesangstexte & Übersetzungen

Interview mit Enno Poppe (einfügen)

Besetzung

Konzertprogramm

Anna Prohaska Sopran
Enno Poppe Dirigent
Ensemble Resonanz

Liebe Freundinnen und Freunde des Ensemble Resonanz,  

xxx

Ihre
Marie-Sünje Schade

(Künstlerisches Management & Geschäftsführung)

xxx

Vertraute Fremde

Das Ensemble Resonanz auf der Suche nach dem Anderen in Vergangenheit und Gegenwart

Komponieren, so hat Helmut Lachenmann einmal betont, bedeute für ihn „eine klingende Situation verursachen, die mir selbst wenn nicht neu, so doch fremd ist, und in der ich mich verliere und so erst recht mich wiederfinde.“ Das Verlassen der eigenen ästhetischen Komfortzone und ihrer eingeschliffenen Ausdrucksmittel, um auf unbekanntem Terrain Neues zu entdecken (oder scheinbar Vertrautes anders zu sehen), ist stets eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Weiterentwicklung alles Künstlerischen gewesen. Existenzielle und künstlerische Identitätssuche fallen dabei nicht selten in eins. Die Anlehnung an eine nicht wirklich greifbare andere Realität ist bei allen Komponisten von »ich ist ein anderer« eine treibende Kraft ihrer Stücke, freilich auf ganz unterschiedliche Art und Weise.

Während bei Rameau die außereuropäische Ferne noch als exotische, vom Blick des Kolonialismus geprägte Kulisse eines feudalen Unterhaltungsformats fungiert, ist für Claude Vivier Asien ein Sehnsuchts- und Entdeckungsort, um die eigene kompositorische Sprache und vielleicht auch das Leben neu zu justieren. Inspiriert vom völlig anderen Tonverständnis außereuropäischer Musikkulturen war auch die Entwicklung der modernen Mikrotonalität. Von den Anfängen Alois Hábas und Ivan Wyschnegradskys über die Instrumentenbau-Experimente Harry Partchs bis zu den zeitgenössischen Ausdifferenzierungen bei Georg Friedrich Haas und Enno Poppe, hat sie das Hören in zwölf festgefügten Halbtonschritten aus den Angeln gehoben. Und auch in Poppes Kreis stellt sich die Gretchenfrage: Hören wir die mikrotonalen Tonqualitäten noch als Abweichung von einem temperierten Normalzustand, also als etwas »Fremdes«? Oder inzwischen als ganz eigene klanglich-harmonische Qualität? Wenn diese in Poppes Vokalwerk auf Praktiken der Barockmusik trifft oder besser noch: aus diesen hervorgeht, entwickeln sich ganz neuartige Perspektiven des Hörens.

Oft steckt das Befremdliche gerade in dem, was uns am Nahesten scheint: Zwischenmenschliche Beziehungen wollen gelegentlich ebenso aufgebrochen, erneuert und entgrenzt werden wie das Künstlerische. Das Anti-Bürgerliche in der homoerotisch expliziten Dichtung Rimbauds dürfte Benjamin Britten als zutiefst inspirierend empfunden haben, als er mit Peter Pears am Vorabend des 2. Weltkrieges nach New York emigrierte. Bereits 1942 kehrte er jedoch, geplagt von einem Gefühl des Fremdseins, wieder nach England zurück. Das Gefühl der Ortlosigkeit und Einsamkeit begleitete auch den elternlosen Claude Vivier ein Leben lang und führte im Spannungsfeld von Kunst, Religion und Sexualität zu einer Sehnsucht nach spiritueller wie körperlicher Entgrenzung. Der Kampf mit dem eigenen Sein, den Angelus Silesius im »Cherubinischen Wandersmann« immer wieder anklingen lässt, scheint auch 300 Jahre später nichts von seiner Brisanz verloren zu haben: »Jch weiß nicht was ich sol! Es ist mir alles Ein / Orth / Unorth / Ewigkeit / Zeit / Nacht / Tag / Freud / und Pein.«

Wilde Parade

Benjamin Brittens Les Illuminations op. 18 markiert eine bedeutende Umschaltstelle im Oeuvre des britischen Komponisten. Britten bezeichnete den zehnteiligen Lieder-Zyklus nach Gedichten von Arthur Rimbaud einmal als sein eigentliches Opus 1, und der stilistische Neuanfang war begleitet von einem grundlegenden Ortswechsel. Britten begann die Komposition im März 1939 in Suffolk und vollendete sie im Oktober desselben Jahres in New York, wohin er mit dem befreundeten Schriftsteller W. H. Auden und seinem späteren Lebensgefährten, dem Tenor Peter Pears gereist war, um als bekennender Pazifist dem Kriegsdienst zu entgehen.

Rimbauds Gedichte entstanden zwischen 1872 und 1874 in London, Paris und Brüssel während gemeinsamer Aufenthalte mit seinem damaligen Geliebten, dem Dichter Paul Verlaine. Sie verkörpern geradezu kompositorische Steilvorlagen, da sie selbst intensiv mit Begrifflichkeiten operieren, die auf Klang verweisen: »Aus knöchernen Schlössern dringt unbekannte Musik« (II); »Deine Brust gleicht einer Lyra, Musik vibriert in deinen blonden Armen« (IIIb); »Und die Schauder schwellen an und dröhnen, rasend rauscht die Orgie, bedrängt von Todesröcheln und rauer Musik«(VII); »Aufbruch zu neuer Zuneigung und neuem Lärm« (IX). Britten erweist der ausgesprochen (klang-)sinnlichen Sprache der literarischen Vorlage auch im reinen Streicherapparat mit suggestiven Klangbildern die Ehre, urbane Dekadenz (Villes), surreale Traumbilder (Phrase) und homosexuelle Liebe (Being Beauteous) beschwörend. Entsprechend der rauschhaften Sprache Rimbauds ist die Singstimme von deklamatorischer Prägnanz und dramatischer Erregtheit gleichermaßen geprägt.  Leitmotivisch vielsagend hat Britten den Vers »J’ai seul la clef de cette parade sauvage(Ich allein besitze den Schlüssel zu dieser wilden Parade)« an mehrere Stellen des Zyklus’ platziert.

Barocke Weltreise

Das Opéra-ballet war zu Beginn des 18. Jahrhunderts eine der populärsten musikalischen Genres, die Tanz, Gesang, prunkvolles Bühnengeschehen und unterhaltsame Erzählbilder zum aufwendigen höfischen Divertissement mischte. Les Indes galantes (1735/36) ist Jean-Philippe Rameaus Gattungspremiere und wurde nicht zuletzt aufgrund des exotischen Settings besonders erfolgreich. Die unterhaltsamen Irrungen und Wirrungen diverser Liebesgeschichten werden in vier »Entrées« (Aufzüge) als musikalische Weltreise verpackt: Le Turc généreux (Der großmütige Türke), Les Incas du Pérou(Die Inkas von Peru), Les Fleurs, Fête persane (Die Blumen, Persisches Fest), Les sauvages (Die Wilden). Entsprechend farbig ist die Instrumentation, entsprechend ausgeprägt die rhythmische Intensität der Oper. Der Wechsel der kulturellen Schauplätze und deren tänzerischer Szenen wird unterstrichen durch den markanten Einsatz diverser Perkussionsinstrumente.

Das zur Entstehungszeit beliebte Werk geriet im 19. Jahrhundert in Vergessenheit und wurde 1925 durch Paul Dukas für die Pariser Opéra-Comique wiederentdeckt. Der aus heutiger Sicht potenziell problematische, exotistische Blick auf außereuropäische Kulturen im Libretto von Louis Fuzelier wurde in den letzten Jahren aus der Perspektive dramaturgischer »Dekolonisierung« neu interpretiert. 2019 schufen der Filmemacher und Videokünstler Clément Cogitore und die Choreografin Bintou Dembélé für die Opéra de Paris eine vielbeachtete Inszenierung, die die Tanzformen einer multikulturellen Subkultur mit der Musik des Barock zusammenbrachte.

Aus der Vielzahl der in unterschiedlichen Ausgaben veröffentlichten Suiten-Sätze hat das Ensemble Resonanz eine Auswahl getroffen, die alle Aufzüge und prägnanten Tänze von Rameaus Ballettoper berücksichtigt: vom Tanz der »afrikanischen Sklaven« über die »Sonnenanbetung« der Inkas und das persische »Blumenfest« bis zum großen Friedenstanz Danse du grand calumet de la paix des im indigenen Nordamerika angesiedelten letzten Aktes.

Melodisches Beben

Auf der Suche nach der eigenen Identität war es für Claude Vivier zeitlebens existentiell, Räume der Fremde aufzusuchen. 1976 führten den rastlos zwischen Kanada und Europa flottierenden Komponisten ausgedehnte Reisen nach Japan, Thailand und Iran: »Ich sehe, dass diese Reise vor allem eine Reise der Selbstentdeckung war.« Wie sehr diese »Selbstentdeckung« den Komponisten auch musikalisch inspirierte, lässt sich bereits an diversen Titeln seines Spätwerks ablesen: Nanti malam (indonesisch »Nacht«), Shiraz, Samarkand, Pulau Dewata (indones. »Insel der Götter«, Name für Bali) oder eben Zipangu. »Zipangu« ist der europäische Name für Japan während des Mittelalters und er geht zurück auf die Reisen Marco Polos im 13. Jahrhundert.

Durch die Begegnung insbesondere mit balinesischer und japanischer Musik fand Vivier zu einer musikalischen Sprache, die den damaligen Stilistiken der europäischen Neuen Musik weitestgehend fernstand. In Zipangu (1980) für 13 Solostreicher kommen jedoch keine authentischen Versatzstücke asiatischer Tradition zum Vorschein, sondern eine durchaus imaginäre Fremde, die in ihrer subjektiv gefilterten Ästhetisierung umso faszinierender anmutet. Der klangfarbliche Reichtum ist trotz der reinen Streicherbesetzung enorm. Sie ist in zwei Gruppen aufgeteilt: Sechs Violinen auf der einen stehen einer Violine, drei Bratschen, zwei Violoncelli und einem Kontrabass gegenüber. Zu Beginn entwickelt die Violinen-Gruppe das äußerst markante Thema: ein oktaviertes Unisono, das in kleinschrittigen, glissandierenden Melodiebewegungen um einen Zentralton kreist, bedeutungsschwanger grundiert von einer irisierenden Klangfläche. Später finden beide Klanggruppen zu wuchtigen Massierungen zusammen und knüpfen klangfarblich, gestisch und satztechnisch immer neue Texturen.

»In diesem Werk experimentiere ich mit verschiedenen Farbkombinationen um eine Melodie und versuche, die harmonischen Strukturen durch verschiedenste Bogentechniken zu verschleiern«, erläutert Vivier. Von besonderer Bedeutung für die bebend expressive Klangphysiognomie von Zipangu sind Spielweisen mit extremem Bogendruck. Sie bringen eine kompromisslose Geräuschintensität mit sich und können die konventionellen Tongestalten fast vollständig überdecken. Melodie werde so zur Farbe, merkte der Komponist an. Viviers »asiatisch« gefärbtes Tonverständnis im Sinne einer Dynamisierung des Einzeltons zeigt sich auch in den eingestreuten Solopartien der 1. Violine, mit einer durch Triller, Glissandi, Tremoli, Obertönen und Vorschlagsfiguren reich ornamentierten Melodik. Nach einer düsteren Episode der tiefen Streicher kehrt das Stück in die Anfangsmelodie zurück, noch vehementer und expressiver als zuvor.

Mikrotonale Identitäten

Auf eine Reise ins 17. Jahrhunderts begibt sich Enno Poppe in Kreis (2026) nach Gedichten des barocken Dichters, Theologen und Arztes Angelus Silesius. Silesius’ in ihren pointierten Ich-Reflexionen ungemein modern wirkende Epigramme aus dem »Cherubinischen Wandersmann« (1657/75) hat Poppe in einer kontrastiven Abfolge von Instrumental- und unterschiedlich begleiteten Gesangssätzen musikalisiert. Kreis ist aber alles andere als historisierende »Musik über Musik«. Vielmehr baut Poppe aus verschiedenen Stimmungssystemen eine ganz eigene Klangarchitektur. Das Anna Prohaska gewidmete Stück für Sopran und Kammerorchester ist also auch eine Reise in unbekannte Gefilde der Mikrotonalität, die auf einer mikrotonalen Ausdifferenzierung dreier Streichergruppen mit einem je eigenen Basso Continuo beruht: »Ich wollte schon lange ein Stück mit verschiedenen Continuo-Gruppen und verschiedenen Continuo-Instrumenten komponieren. In Kreis sind die Streicher in drei Gruppen geteilt, zu denen jeweils ein Continuo-Instrument gehört: ein Cembalo, eine Harfe und ein Chitarrone, was dasselbe ist wie eine Theorbe. Diese drei Instrumente sind jeweils um einen Sechstelton gegeneinander verstimmt. Wenn ich sie kombiniere, erhalte ich nicht 12, sondern in der Summe 36 unterschiedliche Töne pro Oktave. Auf dieser Basis kann ich großartige neue Akkorde finden und eine Harmonik bauen.«

Über dieser komplexen Bauweise aus drei fluoreszierend ineinander geblendeten Schichten, bewegt sich die Gesangspartie ohne vordergründige Dramatik, aber mit reich differenzierter Artikulation: feinste Abstufungen des Vibratos und der Dynamik, vor allem aber Mikroglissandi und an die barocke Vokalpraxis angelehnte Verzierungen beleben die Intensität der Singstimme. Häufig entwickelt sich die melodische Linie in einem relativ kleinen Ambitus, tritt mit Tonrepetitionen auf der Stelle oder kreist mit kleinen Wiederholungsschleifen um sich selbst. Später drängt die vokale Ebene ins Skurrile: Die Instrumentalist:innen werden in den Gesang einbezogen und müssen (aufgeteilt in Männer- und Frauenstimmen) betont indifferent, »mit halb geöffnetem Mund« Vokalisen oder einzelne Silben singen. Der im Text verhandelte Gestus der Orientierungslosigkeit (»Ich weiß nicht, was ich soll! Es ist mir alles Ein.«) erhält in der betont »nicht-akademischen« Einbeziehung der menschlichen Stimme eine besonders eindringliche, verletzliche Qualität. Der raumgreifende Schlusssatz behandelt dann verschiedene Sentenzen aus der Silesius-Vorlage in kontrastiven Klangbildern von suggestiver Prägnanz: Wenn es heißt »Mensch werde wesentlich«, erstarren die Streichgruppen aus dem dichten polyphonen Satz zu einem simplen Schreitrhythmus im 6/4tel-Takt. Aber diese Gewissheit ist nur von kurzer Dauer: Am Ende steht in kleinteilig zersplitterter Interaktion der Stimmen nur die Erkenntnis zu wissen, dass man nichts weiß.

Gesangstexte & Übersetzung

Benjamin Britten: Les Illuminations op. 18 (Gedichte von Arthur Rimbaud)

[*Hottentotten: Angehörige einer in Südwestafrika lebenden Völkerfamilie. Die Bezeichnung‚ Hottentotten‘ gilt heute als kolonial geprägt und diskriminierend. Er wurde von europäischen Kolonialmächten als Fremdbezeichnung für die Khoikhoi verwendet, eine indigene Bevölkerungsgruppe im südlichen Afrika (vor allem im heutigen Namibia und Südafrika).]
[** Zigeuner: Angehöriger des Volkes der Sinti und Roma. Der im Original verwendete Begriff ‚Zigeuner‘ war im 19. Jahrhundert als Fremdbezeichnung für verschiedene ethnische Gruppen weit verbreitet. Aufgrund seiner Geschichte der Stigmatisierung und Verfolgung gilt er heute als diskriminierend.]

Jean-Philippe Rameau: Suite aus der Opéra-ballet »Les Indes galantes« (Libretto von Louis Fuzelier, Übersetzung Liesel B. Sayre)

Enno Poppe: Kreis (Text von Angelus Silesius)

Mit Monteverdi auf der Schulter
Enno Poppe im Gespräch

Berliner Festspiele 2026 / Text Martina Seeber

Martina Seeber: Seit 2004 komponieren sie immer wieder für Gesang und setzen diese Arbeit hier fort. Was fasziniert Sie an der Stimme?

Enno Poppe: Die Stimme ist ein fantastisches Instrument. Anders als bei „normalen“ Musikinstrumenten entdeckt man ständig etwas, das sich neu anfühlt oder was Komponist*innen bislang noch nicht angefasst haben. Es gibt weltweit und über die Jahrhunderte hinweg so viele Arten zu singen, so verschiedene technische und stilistische Möglichkeiten. Ich möchte mit dieser Vielfalt arbeiten, und dabei entstehen sehr unterschiedliche Stücke, weil auch die menschlichen Stimmen und Sängerpersönlichkeiten so verschieden sind.

Martina Seeber: Was zeichnet die Zusammenarbeit mit Anna Prohaska aus?

Enno Poppe: Sie hat eine wunderbare Stimme und singt sehr viel Barockmusik. Kaum jemand kann die Arien von Henry Purcell schöner interpretieren. Außerdem ist es ihr ein echtes Anliegen, Alte Musik mit Neuer Musik zu verbinden. Das Ensemble Resonanz vertritt dieselbe Praxis, und weil dieses neue Werk ein Kompositionsauftrag für Anna Prohaska und das Ensemble Resonanz ist, war die Verbindung von Barock und Gegenwart mein Ausgangspunkt. Ich wollte mich aber schon lange mit Alter Musik beschäftigen und dabei nicht nur das historische Instrumentarium einsetzen, sondern auch mit der Gesangspraxis arbeiten. Im Barock gibt es Verzierungen, die es bei Schubert oder Wagner so nicht gibt. Mich interessiert das sehr, und ich habe hier viel Neues ausprobiert.

Martina Seeber: Haben Sie sich dafür in konkrete Werke oder das Schaffen bestimmter Barockkomponisten vertieft?

Enno Poppe: Ich habe mir vor allem angehört, wie Anna Prohaska singt. Das hat mich inspiriert. Ihr Gesang ist melodiös, einfach und anrührend. Das ist eine wunderbare Mischung. Gleichzeitig gestaltet sie äußerst bewusst. Ihre Interpretationen sind sehr komplex; man kann sie auf unterschiedlichen Ebenen hören. Man kann sich zurücklehnen und sie einfach schön finden, oder man kann ganz nah herankommen und hören, was sie mit den Farben machen kann.
Zugleich habe ich unheimlich viel Frescobaldi und Monteverdi gehört. Beide gehören ohnehin zu meinen Lieblingskomponisten.

Martina Seeber: Zu Claudio Monteverdis Zeit hat man begonnen, über einer Basslinie als harmonischer Grundlage zu komponieren. Dieser Basso continuo wurde von einem Instrument oder von einer kleinen Gruppe von Instrumenten ausgeführt. Warum ist in Kreisneben den Streichern ein mikrotonales Basso continuo vorgesehen?

Enno Poppe: Ich hatte schon vor 30 Jahren die Idee, für Basso continuo zu schreiben, es aber nie realisiert. In der Alten Musik ist man es gewohnt, mit unterschiedlichen Stimmtönen zu arbeiten, je nachdem, in welchem Ensemble oder mit welcher Orgel man spielt. Barockmusiker*innen sind total flexibel, anders als ein modernes Orchester, das schon bei kleinen Abweichungen irritiert ist. In der Alten Musik ist so etwas normal. Ich wollte schon lange ein Stück mit verschiedenen Continuo-Gruppen und verschiedenen Continuo-Instrumenten komponieren. In Kreis sind die Streicher in drei Gruppen geteilt, zu denen jeweils ein Continuo-Instrument gehört: ein Cembalo, eine Harfe und ein Chitarrone, was dasselbe ist wie eine Theorbe. Diese drei Instrumente sind jeweils um einen Sechstelton gegeneinander verstimmt. Wenn ich sie kombiniere, erhalte ich nicht 12, sondern in der Summe 36 unterschiedliche Töne pro Oktave. Auf dieser Basis kann ich großartige neue Akkorde finden und eine Harmonik bauen. Ich habe mich dafür auf eine Reise begeben und musste mich auch selbst erstmal orientieren, was es in diesem Zusammenhang bedeutet, „falsch“ und „richtig“ zu intonieren. Bei den Instrumenten, bei der Stimme und beim Text gehe ich vom 17. Jahrhundert aus, also noch ein Jahrhundert vor der Zeit Johann Sebastian Bachs. Von dort aus verästelt und bewegt sich das Stück dann aber in alle möglichen Richtungen.

Martina Seeber: Sind die drei Continuo-Gruppen auf der Bühne räumlich getrennt?

Enno Poppe: Sie spielen jeweils links, rechts und in der Mitte, aber nicht zu weit voneinander entfernt, weil sie aufeinander hören müssen. Die entsprechenden Streichinstrumente haben ihren Bezugston immer im dem zugeordneten Continuo-Instrument, das in ihrer Nähe spielt. Die Streicher sind aber normal gestimmt, weil sie ohnehin Mikrointervalle intonieren können.

Martina Seeber: Welche Rolle spielt dann die Solistin vor diesem komplexen Hintergrund?

Enno Poppe: Anna Prohaska hat schon Respekt vor dieser Situation geäußert, weil sie ja unentwegt entscheiden muss, an welchem Ton sie sich orientiert. Mir ist hier wichtig, dass sich die Solostimme über allem bewegt. Ein Zupfinstrument wie der Chitarrone ist ja sehr zart und kann nicht laut spielen. Außerdem hat die Singstimme keine Melodien mit Mikrotönen, was intonatorisch kaum möglich wäre. Was mich aber schon seit Jahren beschäftigt und womit ich auch hier arbeite, ist das Glissando. Wenn sie glissandiert, also gleitet, kann sich die Stimme zwischen den verschiedenen Continuo-Gruppen hin und her bewegen. Sie bleibt immer in Bewegung. Ich habe in der Hinsicht viel von außereuropäischer Musik gelernt. Aber auch wenn man Aufnahmen von Maria Callas hört, merkt man, dass sie eigentlich unentwegt Glissandi singt. Jeder einzelne Ton ist in Bewegung.

Martina Seeber: Bei ihr ist es aber ein Mittel der Interpretation, nicht der Komposition.

Enno Poppe: Ja, aber das ist etwas, das ich übertrage. Ich arbeite damit und kann beim Glissandieren zwischen den mikrotonalen Akkorden hin- und hermorphen. Übrigens wird nicht nur Anna Prohaska, sondern auch das ganze Ensemble irgendwann singen.