resonanzen vier
»faun & flamme«

Das Programmheft ist digital! Lest und schaut und hört vor dem Konzert oder danach. Währenddessen lieber den Blick auf die Bühne richten oder im Saal umherschweifen lassen. Und die Ohren öffnen für das, was kommt. Im Anschluss an das Konzert steht Euch wieder alles zur Verfügung.

Inhalt

Konzertprogramm

Vorwort von Marie-Sünje Schade

Claude Debussy: Prélude a l'après-midi d'un faune

Max Bruch: Violinkonzert Nr. 1 g-Moll, op. 26

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 25 g-Moll KV 183

Maurice Ravel: Le Tombeau de Couperin, Suite d’Orchestre

Besetzung

Konzertprogramm

Alena Baeva Violine
Riccardo Minasi Dirigent
Ensemble Resonanz

Liebe Freundinnen und Freunde des Ensemble Resonanz,  

xxx

Ihre
Marie-Sünje Schade

(Künstlerisches Management & Geschäftsführung)

Claude Debussy hat sie alle gewählt und eine Klangmischung geschaffen, die bis heute erotische Faun-Fantasien wachrufen möchte.

Entsprechend der römischen Mythologie entstammt der Faun ungezähmter Wildheit und reiner Natur, inmitten der er mit seiner Panflöte unzweifelhaft doppeldeutig als Symbol für verspielte Streiche und wilde Triebe agiert. Und so lässt Debussy seinen aprés-midi vor feuchtwarmer Hitze flirren und leuchten und in diesem »Präludium« – einst ein Vorspiel im wahrsten Sinne, das als freie Einleitung, als Auftakt zu etwas Größerem diente, sich aber immer mehr zum eigenständigen Musikstück entfaltet hatte – seinen Fantasien freien Lauf.

Max Bruch lässt zu Beginn seines Violinkonzerts mit einem beinahe unmerklichen Paukenwirbel die Melodie der Solo-Geige sagenhaft in die Lüfte steigen. Ein Vorspiel im konventionellen Sinne: Was folgt, ist das wohl größte Werk seines Lebens.

Einen Höhepunkt ganz ohne Prolog schafft natürlich Wolfgang Amadeus Mozart. In seiner ersten Moll-Sinfonie wirft er sich ouvertürenlos in raue Gewässer – das glückt beim Wunderknaben naturgemäß spitzenmäßig.

Maurice Ravel beginnt seine Tanzsuite zu Ehren des Barockzeitalters und dessen Vertreters François Couperin scheinbar traditionell mit einem Prélude, ist aber vorspielmäßig längst im 20. Jahrhundert angekommen, wo er nach dem Ersten Weltkrieg Staub und Konvention entfernt, um Hirn und Herz frei zu machen für seine funkelnden Orchesterspiele. Farbenrausch garantiert!

Wilder Schöngeist

Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune

In Pariser Künstlerkreisen muss es Ende des 19. Jahrhunderts ein Hit gewesen sein: das Gedicht des französischen Symbolismus-Poeten Stéphane Mallarmé, L’après-midi d’un faune. Hirtengott Pan, oben Menschengestalt, unten Ziegenbock, schwelgt darin in Tagträumen, versucht, in der nachmittäglichen Hitze Siziliens die vergangenen Stunden Revue passieren zu lassen. Hat er nicht morgens rosenrote Nymphen-Haut gestreichelt? Oder ist sein sexuelles Verlangen so groß, dass er Wunsch nicht mehr von Realität unterscheiden kann, anfängt zu halluzinieren? Ihm ist, als habe er am Ufer eines Sumpfes nackte Naturgeister überrascht und zwei davon ins sonnenüberflutete Dickicht entführt. Oder hat er beim Panflötenspiel die Welt vergessen und sich in Sehnsüchten verloren? Der Faun lässt die Gedanken noch zu einem verbotenen Rendezvous mit der Liebesgöttin Venus wandern, bevor er sich ob der Angst einer Bestrafung seiner Begierden wieder dankbar dem somnambulen Schlummer überlässt: »Lebt wohl, ihr zwei; ich seh zu Schatten euch zerfließen.«

Mindestens so verschwommen wie des Faunes Fantasie ist die Handlung in Mallarmés Gedicht – und trifft damit genau den Geschmack von Claude Debussy. Derjenige Dichter komme seinen Vorstellungen entgegen, »der die Dinge nur halb ausspricht« und es damit  dem Komponisten ermögliche, »meinen Traum auf den Seinen aufzubauen«. Aus 110 Versen macht Debussy 110 Takte, er nutzt zweideutige Harmonik, malt schwüle Luft mit Streicherflirren und schläfrige Lust mit Flötenfolgen, so eng, dass kein einziges Blatt mehr zwischen die Töne passt. Sie schmiegen sich mal hier, mal dort an, einem schlafwandlerischen, komplexen Rhythmus überlassen, der die nach Erlösung strebenden Vorhalte antreibt.

Wie im Gedicht wechselt Debussy zwischen den Haltungen und Perspektiven des Hirtengotts, der verträumt zwischen Selbstreflexion und Naturbeobachtung schwankt. Bläsermelodien zerfließen zu Harfenströmen zerstäuben zu Streicherwolken – ein irisierendes Spiel, von dem sich das Publikum allzu gern bezirzen lässt:

»Wunderbar! ist Ihre Illustration des Après-Midi d’un Faune, die keine Unstimmigkeit zu meinem Text zeigt, außer dass sie wahrhaftig in der Sehnsucht und im Leuchten noch weiter geht, mit Finesse, mit List und mit Reichhaltigkeit«, befand der Dichter Mallarmé nach der Uraufführung, die am 23. Dezember 1894 in der Salle d’Harcourt in Paris stattfand. Es war einer der ersten großen Erfolge für den damals 32-jährigen Debussy.

Jahrzehnte später wurde seine Faun-Flöte zum Anpfiff der modernen Musik gekürt. Bis heute klingt sie ungebändigt und originell. Als »Kunst eines neugierigen Wilden« hatte Debussy einmal die Musik Modest Mussorgskis beschrieben, begeistert von der feinen Sensibilität und der Einfachheit der musikalischen Mittel. Eine »übertriebene Wildheit« beanspruchte Debussy auch für sich selbst: ein vom Entdecken getriebener Geist, der sich nicht für klassische Formen interessierte, wenn sie dem eigenen Sinn von Ästhetik widersprachen. Er orientierte sich auch an russischer und südostasiatischer Musik, den Dramen Richard Wagners, Dichtung und Malerei.

Trotz aller Unangepasstheit wird Debussy ein durch und durch elitäres Kunstverständnis zugesprochen. Und tatsächlich legte er auf dem Weg zu seiner eigenen, dezidiert französisch gewünschten Musiksprache eine überdurchschnittliche Feinheit an den Tag. Mit schnörkellosen Darbietungen am Klavier und Ehrerbietung von Barockkomponisten wie François Couperin und Philippe Rameau wandte er sich vom Pathos der Romantik ab und plädierte für eine »nackigere Musik«, die weder Form noch Gefühl verkomplizieren sollte. Das ist ihm in seinem Prélude à l’après-midi d’un faune auf mehrdeutige Weise gelungen:

Verglichen mit der üblichen Orchestergröße der Spätromantik wählte Debussy für das Werk eine intime Besetzung. Außer den samtig tönenden Hörnern verzichtet er auf Blech, auch die Schlaginstrumente fehlen beinahe ganz. Nur Cymbales antiques, kleine Messingscheiben, die mit Klöppeln angeschlagen werden und wie hohe Glöckchen klingen, ergänzen zusammen mit Harfen die Gruppe aus Holzbläsern und Streichern. Debussys Klangideal: transparent und präzise.

Debussy, 1889: »Musik ist für das Unaussprechliche gemacht; ich möchte, dass sie den Anschein hat, aus dem Schatten zu kommen und von Zeit zu Zeit wieder dorthin zurückzukehrt; dass sie immer diskret bleibt.«

Ungeheuerlich

Max Bruch: Violinkonzert Nr. 1 g-Moll, op. 26

Diskretion auf Deutsch: Mit superleisem Paukenwirbel beginnt Max Bruch sein erstes Violinkonzert. Da stehen schon 1868 bei der Aufführung in Bremen die Lauscher offen wie vor einem unbekannten, unheimlichen Wald. Das Holz tönt, die Geige antwortet und es entsteht ein melancholischer Wechselruf, mysteriös, unkonventionell. Tuttiausbrüche steigern die Spannung und dann schlägt plötzlich zu:

ein Herz. Bam. Ba bam. Ba bam. Tiefe Saiten, leises Zupfen setzen einen langsam pulsierenden Rhythmus frei, der immer wieder durch das Werk geistert. Dazu kommen melodiöse, ausdrucksstarke Geigensoli. Manchmal scheint die Violine schier zu singen, das bis zur Verzweiflung gesteigerte Sehnen wirkt grenzenlos.

Bis die Zeit still steht – purer, reiner Ausdruck im zweiten Satz. Innigste Solokantilenen. Mit sanftem Herzschlag-Rhythmus erinnert das Orchester gelegentlich ans Atmen, bevor sich im dritten Satz, einem ungarisch angehauchten Allegro energico, festlicher Stolz mit majestätischem Jubel Bann bricht. Wow!

Max Bruch war der Erfolg seines Werkes selbst nicht ganz geheuer. Er stimmte ihn geradezu miesepetrig: »Nichts gleicht der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger. Alle vierzehn Tage kommt einer und will mir das erste Concert vorspielen: ich bin schon grob geworden und habe zu Ihnen gesagt: ›Ich kann dieses Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht nur dieses eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die anderen Concerte, die ebenso, wenn nicht besser sind!‹«

Bruchs erstes Violinkonzert hatte einen solchen Sog entfaltet, dass seine anderen Kompositionen – Opern, Sinfonien, Chorwerke, Kammermusik, Klaviersonaten und auch die beiden folgenden Violinkonzerte – von der Öffentlichkeit kaum beachtet wurden. Ärgerlich auch, dass der Komponist alle Rechte des Konzerts an seinen Verleger abgegeben hatte – offenbar hatte er sich einen solchen Paukenschlag gar nicht zugetraut. Also profitierten vor allem die anderen von seiner Kunst, während Bruch, Sohn eines Polizeirats und einer Gesangslehrerin aus Köln, um sein Auskommen ringen musste.

Erst 1892, mit Mitte Fünfzig, erhielt Bruch eine Professur an der Musikhochschule in Berlin, wo er 1920 starb – hoch dekoriert, aber längst von modernen Tonkünstlern abgehängt. Bis zum Ende, auch nach dem ersten Weltkrieg, blieb er dem klassisch-romantischen Stil in der Tradition Mendelssohns treu. Hatte er also vielleicht doch mit dem ersten Violinkonzert sein bestes Werk geschrieben, 1860, als das Ungeheuerliche noch die Seelen rühren konnte?

Lässig grollen

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 25 g-Moll KV 183

Mit Mozart lässt sich selbst auf Zorneswellen surfen. Wir lassen uns von Synkopen tragen, fliegen über schäumende Tremoli, setzen zackige Wenden, machen mal ganz piano und dann wieder forte. Die aufgewühlten Tonwellen beherrschen wir wie ein Kinderspiel, alles easy peasy...

So lässig klang Groll wohl nie wie in dieser Sinfonie. Mozart war 17 Jahre alt, als er seine 25. schrieb, seine erste Sinfonie überhaupt in Moll. In g-Moll, was sein Zeitgenosse Christian Friedrich Daniel Schubart mit dem Ausdruck von »Missvergnügen, Unbehaglichkeit, […] Groll und Unmut« in Verbindung brachte. Und die Misstöne lassen sich leicht erspüren in diesem Werk – gehetzte Gesten im Allegro con brio, Seufzermotive (Andante), resoluter Stolz (Menuett) und tiefdunkle Lagen (Allegro). Aber Mozart wäre nicht Mozart, wenn er nicht stets den Ausgleich liefern würde: leichte Phrasenenden (Allegro con brio), fragile Verspieltheit (Andante), blinzelnde Vorhalte (Menuett), den Hang zu leiser Milde (Allegro). Und dann noch dieses Sturmaugen-Trio: Mitten im Menuett klingt eine friedvolle Pastorale, als würden grasende Schafe am Ufer unserer Zorneswellen auf uns warten.

Die »kleine« g-Moll-Sinfonie ist eines der Werke, die zeigen, wohin sich die Sinfonie im 18. Jahrhundert mit Haydn und Mozart entwickelt hat. Ausgehend vom Opernvorspiel entstand ein eigenständiges Konzertwerk, im Ausdruck so stark wie ein Bühnenspektakel. 1773 hatte Mozart in Wien wohl Haydns Sinfonie Nr. 39 gehört, ebenfalls in g-Moll, und – damals selten – mit vier Hörnern besetzt. Die große Kunst für den jungen Mann aus Salzburg: »Die Musik soll auch in der schauervollsten Lage niemals das Ohr beleidigen, sondern doch dabei Vergnügen, folglich allzeit Musik bleiben.« Da folgen wir Mozart bis heute leichtfüßig in jede Tiefe des weiten Tonmeeres, in die dunkelsten Ecken der Seele, ja bis ans Ende der Welt.

Urne zündet Feuerwerk

Maurice Ravel: Le Tombeau de Couperin, Suite d’Orchestre

Kennen Sie Saint-Jean-de-Luz? Ein Städtchen im französischen Baskenland, das sich um eine hufeisenförmige Bucht im Atlantik schmiegt. Es ist die Heimat Maurice Ravels, wo er, schon längst Wahl-Pariser, nur zu gern die Sommermonate verbrachte: baden, salzige Luft riechen, Txakoli-Wein schmecken und in Ruhe komponieren, das konnte er in Saint-Jean-de-Luz.

Im Juli 1914 begann er dort mit der Arbeit an seiner Klaviersuite Le Tombeau de Couperin, eine Art tönendes Grabmal für den Barockkomponisten und berühmten Cembalisten François Couperin, im erweiterten Sinne für das ganze Barockzeitalter. Doch erst drei Jahre später, im Herbst 1917, konnte Ravel das Werk beenden. Nachdem die Deutschen sein Land überfallen hatten, wollte der Komponist für Frankreich kämpfen, wegen Untergewicht wurde er allerdings für wehruntauglich erklärt. So half er ehrenamtlich im Lazarett. Als er schließlich eingezogen wurde, fuhr er Lastwagen und transportierte militärische Güter an die Front, auch nach Verdun. Wenige Monate später, 1917, erfuhr er vom Tod der vielleicht größten Liebe seines Lebens: der Mutter aus dem französischen Baskenland. Ravel brach zusammen und wurde aus dem Kriegsdienst entlassen.

Als er die Arbeit am »Tombeau« wiederaufnahm, erweiterte er seine Ursprungs-Idee um Couperin, indem er jeden der sechs Sätze seinen im Krieg gefallenen Freunden widmete: dem Komponisten Jacques Charlot, der Werke von Ravel für Klavier transkribiert hatte; dem Leutnant Jean Cruppi; dem aus Saint-Jean-de-Luz stammenden Maler Gabriel Deluc. Den fünften Satz widmete er Jean Dreyfus, Stiefsohn von Madame Fernand Dreyfus, mit der Ravel während der Frontzeit engen Briefkontakt pflegte und in deren Familiensitz nahe Rouen er sich nach dem Kriegsdienst erholen durfte – hier vollendete er auch die Komposition. Zwei Jugendfreunden, den Brüdern Pascal und Pierre Gaudin, die am Tag, als sie an der Front ankamen, durch eine einzige Granate getötet wurden widmete er einen weiteren Satz, außerdem dem Musikwissenschaftler Joseph de Marliave. De Marliaves Witwe, Marguerite Long, spielte 1919 die Uraufführung der Klavierfassung von »Le Tombeau de Couperin«. Kurz darauf arrangierte Ravel vier Sätze für Orchester. Die beiden übrigen – Fugue und Toccata – ließ er in der Klavierfassung stehen. Der italienische Pianist und Komponist Gianluca Cascioli hat diese beiden Sätze erst 2024 orchestriert, sodass sich die Suite heute als vollständiges Orchesterwerk erleben lässt ODER: Zwei Jahre  nach Vollendung der Klaviersuite setzte Ravel vier Sätze daraus für Orchester. In der heutigen Aufführung werden sie durch Gianluca Casciolis Orchestrierung der verbleibenden zwei Sätze der Klaviersuite Fugue und Toccata komplettiert.

Doch: Klingt so eine Trauermusik? Das Prélude fordert ständig kreiselnde Finger, verspielte Praller, Verzierungen. Als wollten sie von einem magischen Garten erzählen, wo sich jeden Augenblick eine neue Farbe in eine neue Pflanze in ein neues Wesen verwandelt.

Selbst aus der strengsten musikalischen Form, einer Fugue, spinnt Ravel etwas Versonnenes: Zarte Lautstärke kombiniert er mit fast stolperndem Rhythmus und setzt dazu eine schlichte Gegenmelodie – wie die Erscheinung eines Johann Sebastian Bach, der beim Schlafwandeln bizarre Fugen träumt.

Merkwürdige, beinahe jazzige Harmonien bewegen auch die Forlane. Zu ihr gibt es eine Anekdote, auf die Ravel selbst Bezug nahm: Papst Pius X. ließ 1914 das in Frankreich neu entdeckte Tangotanzen verbieten und empfahl stattdessen die Wiederbelebung eines alten venezianischen Tanzes, der »Furlana«. Wollte Ravel den Papst ein bisschen kitzeln und ihm zeigen, wie pantherhaft exotisch ein Volkstanz aus dem Friaul klingen kann?

Auch mit Rigaudon und Menuett machte der Komponist alte Tänze quicklebendig, versah barocke Formen, historisches Hofballett mit exzentrischen Harmonien, schlichte Archaik mit funkelndem Schimmer.

Das Ende der ungewöhnlichen Gedenk-Suite können Sie vielleicht vorausahnen: Dieses Grabmal wird nicht von Seufzermorendo beweint, sondern gefeiert, mit einem Techno-Rave(l) zum Abschluss: ein Toccata-Hämmern mit motorischem Fingerbanging, unkontrolliert wirkenden Zuckungen und feenhaften Sequenzen, als wollte der Komponist ein Leuchtfeuerwerk gen Himmel zünden.

Statt Trauer um den Verlust also eine Huldigung an barocke Form und Ornamentik, die im französischen Erbe weiterlebte – eine Umarmung an die Vergangenheit, die schwerelos in Richtung Zukunft wies.

Texte von Maria Gnann

Besetzung

Als »magnetische Präsenz« (New York Classical Review) beschrieben, gilt die Geigerin Alena Baeva als eine der vielseitigsten und faszinierendsten Solistinnen, die heute auf internationalen Bühnen aktiv sind. Mit ihrer leidenschaftlichen musikalischen Neugier verfügt Baeva über ein umfangreiches Repertoire: Neben bekannten Violinwerken widmet sie sich auch weniger bekannten Kompositionen, darunter Werken von Komponist:innen wie Bacewicz, Karaev, Karłowicz und Silvestrov.

Als internationale Solistin trat Baeva mit Orchestern wie dem New York Philharmonic Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem NHK Symphony Orchestra, dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, den Philharmonischen Orchestern von Hongkong und Seoul, dem Tonhalle-Orchester Zürich und dem Gürzenich-Orchester Köln auf. Zu den Höhepunkten der Saison 2025/26 zählen Auftritte mit dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Philharmonia Orchestra, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, dem Ensemble Resonanz, Il Giardino Armonico, dem Antwerp Symphony Orchestra und dem Orchestre Philharmonique Royal de Liège. Baeva hat mit führenden Dirigenten wie Paavo Järvi, Vladimir Jurowski, Cornelius Meister, Riccardo Minasi, Tomáš Netopil, Kazushi Ono, Petr Popelka, Dinis Sousa und Kazuki Yamada zusammengearbeitet.

Die Kammermusik nimmt in Baevas musikalischem Leben einen besonderen Platz ein, und sie arbeitet gerne mit Künstlern wie Yuri Bashmet, Daishin Kashimoto, Misha Maisky, Jean-Guihen Queyras und dem Belcea Quartett zusammen. Ihr regelmäßiger Duopartner ist der ukrainische Pianist Vadym Kholodenko, mit dem sie in dieser Saison in der Londoner Wigmore Hall, im Megaron in Athen und bei Amici della Musica in Florenz auftreten wird.    

Der italienische Dirigent Riccardo Minasi ist seit 2022 Erster Gastdirigent des Ensemble Resonanz und Künstlerischer Leiter des Orchestra La Scintilla an der Oper Zürich. Zuvor leitete er das Mozarteumorchester Salzburg, das Teatro Carlo Felice in Genua und war Mitbegründer von Il Pomo d’Oro. Seit über zehn Jahren verbindet ihn eine enge Partnerschaft mit Ensemble Resonanz, die zu gefeierten Konzerten, internationalen Gastspielen und preisgekrönten Aufnahmen geführt hat.

In der Saison 2025/26 ist Minasi Artist in Residence der Elbphilharmonie Hamburg, wo er vier Programme mit Ensemble Resonanz leitet, darunter Bellinis I Capuleti e i Montecchi in konzertanter Form und Haydns Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze. Außerdem gastiert er dort mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und Beatrice Rana. Weitere Saisonhöhepunkte sind Debüts bei den Münchner Philharmonikern, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Philharmonischen Orchester Luxemburg, dem SWR Symphonieorchester sowie Auftritte mit dem Mahler Chamber Orchestra, dem Western Australian Symphony Orchestra und dem Queensland Symphony Orchestra. Zu seinen jüngsten Engagements zählen Konzerte mit den Berliner Philharmonikern, der Staatskapelle Dresden, dem hr-Sinfonieorchester und dem Schwedischen Radiosinfonieorchester.

Violine
Bogdan Božović**, Barbara Bultmann, Gregor Dierck*, Skaistė Dikšaitytė, Tom Glöckner, David-Maria Gramse, Corinna Guthmann, Juditha Haeberlin, Christine Krapp, Benjamin Spillner*, Barbara Köbele, Noemie Kurth, Gregor Pollini

Viola
Justin Caulley*, Maresi Stumpf, Tim-Erik Winzer*, Lise Guérin, Christian Marshall

Violoncello
Jörn Kellermann, Saskia Ogilvie*, Saerom Park*, Felix Rosenboom

Kontrabass
Anne Hofmann, Benedict Ziervogel*, Margherita Naldini

Flöte
Jessica Dalsant, Marcos Villalobos Ortiz, Caroline Lohmann

Oboe
Risa Soejima, Gonzalo Mejia, Marco Cegarra

Klarinette
Julius Ockert, Susanne Geuer

Fagott
Volker Tessmann, Maike Schieferecke

Horn
Tomás Guerra Figueiredo, Florian Cason, Ricardo Silva, Cristina Cortés Panyella

Trompete
Nicolas Isabelle, Markus Schwind

Pauken
Bao-Tin Van Cong

Harfe
Katrina Szederkenyi

** Konzertmeister
* Stimmführer:in

In Residence in der Elbphilharmonie
Zuhause auf St. Pauli

Mit seiner außergewöhnlichen Spielfreude und künstlerischen Qualität zählt das Ensemble Resonanz zu den führenden Kammerorchestern weltweit. Die Programmideen der Musiker:innen setzen alte und neue Musik in lebendige Zusammenhänge und sorgen für Resonanz zwischen den Werken, dem Publikum und Geschichten, die rund um die Programme entstehen.

Das 21-köpfige Streichorchester ist demokratisch organisiert und arbeitet ohne feste:n Dirigent:in, holt sich aber immer wieder künstlerische Partner:innen an Bord. Wertvolle kreative Impulse erhalten die Musiker:innen durch die langjährige Zusammenarbeit mit dem Geiger und Dirgenten Riccardo Minasi, der das Ensemble als »Principal Guest Conductor & Partner in Crime« begleitet. Enge künstlerische Partnerschaften bestehen unter anderem mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja, der Bratschistin Tabea Zimmermann, dem Cellisten Jean-Guihen Queyras und der Bühnenbildnerin Annette Kurz. Eine weitere treibende Kraft ist die Zusammenarbeit mit Komponist:innen und die beständige Entwicklung neuen Repertoires.

In Hamburg bespielt das Ensemble Resonanz mit der Elbphilharmonie und dem resonanzraum St. Pauli zwei besondere und unterschiedliche Spielorte. Die Residenz an der Elbphilharmonie beinhaltet die Konzertreihe resonanzen, die seit über 20 Spielzeiten für Furore sorgt. Aber auch mit Kinderkonzerten sowie im Rahmen diverser Festivals gestaltet das Ensemble die Programmatik des Konzerthauses an der Elbe entscheidend mit und setzt Akzente für eine lebendige Präsentation klassischer und zeitgenössischer Musik.