resonanzen sechs
»blood & cause«

Das Programmheft ist digital! Lest und schaut und hört vor dem Konzert oder danach. Währenddessen lieber den Blick auf die Bühne richten oder im Saal umherschweifen lassen. Und die Ohren öffnen für das, was kommt. Im Anschluss an das Konzert steht Euch wieder alles zur Verfügung.

Inhalt

Konzertprogramm

Vorwort von Marie-Sünje Schade

Zum Programm: blood & cause

Pauline Oliveros: Out of the dark

Chinary Ung: Khse Buon

Pēteris Vasks: Trīs skatieni / Drei Blicke

Jessie Montgomery: Divided

Edward Elgar: Elegy for Strings

Julius Eastman: Gay Guerilla

Seth Parker Woods im Porträt

Besetzung

Konzertprogramm

Seth Parker Woods Violoncello
Barbara Bultmann Dirigentin
Ensemble Resonanz

Liebe Freundinnen und Freunde des Ensemble Resonanz,  

für welche Sache schlägt Ihr Herz – oder blutet es gar?

Als wir angefangen haben, mit dem Cellisten Seth Parker Woods über ein gemeinsames Programm nachzudenken, war sofort klar, dass genau diese Frage im Zentrum steht. Es geht ums Eingemachte. Und der Ankerpunkt des Programms war schnell gefunden: Der amerikanische Komponist Julius Eastman hat sie auf seine Weise beantwortet – als Ausgangspunkt seines Lebens und seiner Kunst. Als Schwarzer und queerer Künstler musste er um vieles kämpfen, was für andere selbstverständlich war: Sichtbarkeit, Anerkennung und das Recht, er selbst zu sein. All das steckt auch in seiner Musik. Sie ist kraftvoll, direkt und kompromisslos. Und sie lässt einen nicht unberührt. Sein Werk »Gay Guerilla« ist ein musikalisches Manifest – das wir auf die Hamburger Bühne bringen wollen.

Wer Seth Parker Woods erlebt, merkt rasch, dass Eastmans Werk für ihn weit mehr als ein Repertoirestück ist. Seit vielen Jahren setzt er sich dafür ein, dass dieser außergewöhnliche Komponist nicht nur über seine bewegende Lebensgeschichte erinnert wird, sondern vor allem über seine Musik. Als Interpret, Vermittler und Kurator hat Woods entscheidend dazu beigetragen, dass Eastmans Werke heute wieder auf den Konzertbühnen präsent sind.

Je mehr wir uns gemeinsam mit seiner Musik beschäftigt haben, desto deutlicher wurde: Von hier aus lässt sich ein ganzer Konzertabend erzählen.

Rund um »Gay Guerilla« haben sich weitere Stimmen versammelt, die mit Eastman etwas teilen: den Wunsch, gehört zu werden. Jessie Montgomery vertont ihren heutigen Blick auf Gemeinschaft und Zusammenhalt. Chinary Ung verarbeitet Erfahrungen von Krieg und kultureller Zerstörung. Pēteris Vasks schafft Momente des Innehaltens. Und Edward Elgar lässt Raum für Nachhall.

Den Boden bereiten wir mit einem Werk von Pauline Oliveros, das für das Ensemble Resonanz geschrieben wurde. Aus der Dunkelheit heraus treten nach und nach die Stimmen dieses Abends hervor. Erst einzeln, dann miteinander. Ein Wechselspiel von Individuum und Kollektiv, das den Raum für die Stimmen des Abends öffnet.

Wenn Sie tiefer in die Gedankenwelt unseres Programms »blood & cause« eintauchen möchten, lege ich Ihnen die folgenden Seiten besonders ans Herz. Thilo Braun hat darin einen spannenden Wegweiser mit Gedanken und Hintergründen zu den einzelnen Werken des Abends verfasst.

Ihre
Marie-Sünje Schade

(Künstlerisches Management & Geschäftsführung)

»Without blood, there is no cause.« Ein heftiger Satz. Martialisch, existenziell, womöglich gewaltverherrlichend. Wird hier Blutvergießen relativiert im Namen einer Sache? Und um welche Sache geht es überhaupt? 

Julius Eastman proklamierte diesen Satz 1980 wie ein Gesetz. Sein Lebensthema war der Kampf um sexuelle Selbstbestimmung und das Recht auf eine eigene Identität. Dafür war er bereit, zu leiden, dafür gab er sein Leben. Und doch steckt mehr in seinen Worten als ein radikaler Aufruf zum Widerstand. »Blut« ist schließlich nicht nur Gewaltsymbol, sondern zugleich Lebenssaft. Es transportiert Erbe und Sauerstoff, zeigt Verwandtschaft und Identität, schießt als Schamesröte ins Gesicht oder pulsiert lustvoll in unseren Adern – es ist ambivalent und niemals trivial.

»Without blood, there is no cause«, lässt sich also auch deuten als ein Appell zur radikalen Leidenschaft. Wofür bin ich bereit, alles zu geben? Eastman ruft dazu auf, den eigenen Lebensdrang und das Sein in seiner ganzen widersprüchlichen Fluidität zu ergründen und zu entfalten. Die Werke des heutigen Programms berichten davon, wohin ein solcher Prozess führen kann: Pauline Oliveros widerlegt als Komponistin sexistische Rollenklischees und befreit die Musizierpraxis von starren Konzepten, indem sie ein neues Zuhören lehrt. Pēteris Vasks und Chinary Ung schaffen heilende Klänge für Menschen, die unter Heimatverlust und Unterdrückung leiden, Jessie Montgomery wiederum verabreicht musikalische Medizin für Momente der Hilflosigkeit. Und Sie? Welche Leidenschaft rauscht bei Ihnen durch Adern, Herz und Seele?

Über die Kunst, der Stille zu lauschen

Pauline Oliveros: Out of the dark

Am 6. September 1997 versinkt der Leichnam Princess Dianas in feuchter Friedhofserde. Von ihrer Ruhestätte am »See der Tränen« auf dem Familienlandgut bei Northhampton bis nach Guleph im kanadischen Ontario sind es gut fünfeinhalbtausend Kilometer Luftlinie – doch der Wettergott scheint den tragischen Unfalltod der Lady Di im ganzen Commonwealth betrauern zu wollen. Ein Unwetter braut sich zusammen, zwei Tornados sind im Anmarsch: Hinter den Buntglasfenstern der St. George Kathedral flackern schon Blitze, als Pauline Oliveros ihr Konzert beginnt.

Oliveros tritt mit ihrem Akkordeon vor das Publikum. Sie widme die folgende Improvisation zwei Frauen: Prinzessin Diana, deren Trauerzeremonie sie gerade erst im Hotelzimmer verfolgt habe und Mutter Teresa, die nur Wochen zuvor verstorben war. Dumpfes Donnergrollen. »Das Publikum seufzte hörbar und ich begann zu spielen. Plötzlich leuchteten Blitze, Donner brüllte und polterte. Ich fühlte mich, als würde ich mit Gottes Percussion und Lichtshow spielen.«

Wie sie das gemacht habe, wollen begeisterte Konzertbesucher danach von ihr wissen, dass der Donner immer exakt im richtigen Augenblick gepoltert habe? »Ich höre den ersten Ton und folge ihm«, sagt Oliveros. Ein radikaler Perspektivwechsel: Nicht sie, die Künstlerin, macht Musik – sondern die Kunst existiert bereits, und muss nur von ihr entdeckt und befreit werden.

Ende der 1968er erfindet Pauline Oliveros erste »Sonic Meditations« mit dem Ziel, Menschen die Schönheit des Zuhörens zu lehren. Die von der chinesischen Meditationslehre Qigong beeinflussten Übungen laden Laien wie Profis dazu ein, eigene Klangerzeugung und Umgebungsgeräusche als gleichwertig zu betrachten sowie durch Gruppenmusizieren eine neue Dimension der Gemeinschaft zu erleben.

Schon als Kind liebt sie es, den mütterlichen Klavierklängen zu lauschen, die sich mit Naturklängen vor dem Fenster vereinen wie Solo- und Tuttistimmen in einem Concerto Grosso (»Die Frösche in meiner Kindheit waren laut!«). In den 50ern erfährt sie einen heilsamen Schock mit ihrem ersten Tonbandgerät: Verblüfft stellt sie fest, dass viele Geräusche auf dem Tape ihr zunächst gar nicht aufgefallen waren und nimmt sich vor, fortan aufmerksamer zu sein (»Listen to everything all the time!«).

Sie entwickelt das Konzept des »Deep Listening« und unterscheidet darin zwei Arten des Hörens: »focal attention« und »global attention«. Das erste beschreibt den Fokus auf eine bestimmte Klangquelle, das zweite die Wahrnehmung aller Klänge zugleich.

Am 1998 für das Ensemble Resonanz geschriebenen »Out of the dark« lässt sich das erfahren. Eine nicht näher bestimmte Anzahl an Musikerinnen und Musikern soll sich im Dunkeln um das Publikum versammeln, aufgeteilt in möglichst kontrastreiche Instrumentengruppen. Ausgehend vom Grundton »d« vollführen die Gruppen gemeinsam mit ihnen gegenüberliegenden Partnergruppen Improvisationen, die auf einfachen Spielanweisungen beruhen: Langsam einen Halbton nach oben und unten rutschen. Die Klangfarbe variieren. Rhythmen erfinden. Akkorde mit »d« spielen. Und gleich zweimal die Aufforderung: »Listen!«

Anstelle einer Partitur mit Noten, Takten und Tempoangaben notiert Oliveros ein Mandala aus Kreisen, die den Ablauf und Inhalt der Performance eher inspirieren als festschreiben. Eine Einladung zum »Deep Listening«, die auch ans Publikum gerichtet ist: denn es ist jeder und jedem selbst überlassen, den Fokus mal auf einzelne Klänge, mal auf die Collage als Ganzes zu richten. Die Performance beginnt unisono auf dem Grundton d und endet in freier Improvisation, zu der Oliveros anmerkt: »Anything goes. As long as you’re listening.«

Trost, Töne, Tränen

Chinary Ung: Khse Buon

Ländliche Idylle eines Bauerndorfs, Ochsenkarren, Gemüsemärkte – brennende Hütten, hungernde Menschen – Digeridoo-Spiel auf Palmblättern, Percussion auf Bambusstäben – Leichen im Reisfeld. Wie Brandmale verwüstet der Bürgerkrieg seines Heimatlandes Chinary Ungs Erinnerungen. Die Schreckensbilder des Konflikts, der bis 1975 in Kambodscha wütet, droht glückliche Momente seiner Kindheit zu verdrängen.

Kommunistische und proamerikanische Kräfte ringen damals um die Macht. Am Ende setzen sich radikale Nationalisten der Guerillagruppe Rote Khmer durch und errichten eine Schreckensdiktatur. Mehr als zwei Millionen Menschen sterben durch Hunger, Hinrichtung und Krankheit; etwa ein Viertel der Bevölkerung. Das Land wird kommunikativ von der Außenwelt abgeschottet, erst Jahre später kommt das ganze Ausmaß ans Licht.

Chinary Ung verfolgt die Geschehnisse aus dem Ausland: Als Student war er zehn Jahre zuvor an die Manhattan School of Music gekommen, nun ist er plötzlich ein politischer Flüchtling, der um das Leben seiner Familie bangen muss.  Die politische Krise führt zur künstlerischen – zwischen 1974 und 1985 schreibt Chinary Ung keine neuen Werke, mit einer einzigen Ausnahme: Das 1980 entstandene »Khse Buon« für Violoncello solo.

Aus Khmer ins Deutsche übersetzt bedeutet »Khse Buon« vier Saiten. Eine Reverenz an das Violoncello, aber auch an vier asiatische Instrumente, die ihn zur Komposition inspirierten: Das im Orient verbreitete Zupfinstrument Oud, die indische Sarangi-Geige, die japanische Zither Koto und die kambodschanische Spießgeige Tro. Wer die Sounds dieser Instrumente kennt, findet sie rasch in Ungs Komposition wieder: Seufzende Glissandi der Sarangi-Geige, fahle Obertöne der Tro mit kreisenden Melodien im Rhythmuskarussell.

Die Schönheit solcher Klangwelten attackiert Ung durch harte Kontraste. Grimmige Cluster unterbrechen Gesänge, reine Quinten verformen sich zu dämonischer Dissonanz. Als würde die Vision friedlicher Koexistenz auf die Probe gestellt.

Zur Entstehungszeit von »Khse Buon« sickerten Berichte über den Verbleib vermisster Angehöriger durch: Drei Brüder, eine Schwester sowie mehrere Cousins und Cousinen Chinary Ungs waren tot. Andere Familienmitglieder hatten überlebt, saßen aber in Flüchtlingsunterkünften an der Grenze zu Thailand fest. Unter großem Einsatz gelang es Ung, mehr als dreißig Verwandten die Flucht nach Australien und in die USA zu ermöglichen. Ebenso wuchs der Wunsch, die Kultur seiner Heimat vor dem Verfall zu bewahren. Er sammelte Liedgut, lernte das kambodschanische Xylophon Roneat Ek (das schon sein Vater gespielt hatte) und gründete mit anderen Exilanten ein traditionelles Pinpeat-Ensemble, mit dem er sogar im Weißen Haus auftrat.

Kompositorisch war »Khse Buon« ein Wendepunkt: Die Verschmelzung westlicher und südostasiatischer Musikkulturen wurde zu seinem Markenzeichen und prägt sein Schaffen bis heute.  Er hat sich aus den Bruchstücken alter und neuer Welten, aus Liebe, Tönen und Tränen eine künstlerische Heimat geschaffen, in der Heilung möglich ist. »Khse Buon« endet mit ätherischen Flageolett-Tönen, die zögerlich, aber unbeirrbar, gen Himmel schweben.

Liebe auf den dritten Blick

Pēteris Vasks: Trīs skatieni / Drei Blicke

Pēteris Vasks sieht nicht aus wie ein Revoluzzer: gütige Augen, sanfte Gesichtszüge, eine niemals ruhende Stirnpartie als Seismograf seelischer Empfindsamkeit. Und doch steckt in ihm ein einstiger Widerstandskämpfer, wenngleich er seinen Kampf nicht mit Gewalt, sondern mit glühenden Klängen führte.

Lettland, 1979. Pēteris Vasks »Trīs skatieni« (Drei Blicke) erlebt seine Uraufführung in Riga. Lettland steht seit gut drei Jahrzehnten unter sowjetischer Besatzung. In der Hauptstadt, wo Vasks gerade sein Kompositionsstudium an der Musikakademie abgeschlossen hat, ist der wirtschaftliche Abstieg spürbar, ebenso die Folgen eines zehrenden Kulturkampfes: Mit Umsiedelungsprogrammen hatten die Sowjets versucht, die lettische Identität aus Riga zu verdrängen – bis 1990 wird sich der Anteil russischsprachiger Einwohner versechsfacht haben. Das Kulturleben steht unter dem Diktat des Sozialistischen Realismus. Veröffentlichungen müssen gefällig sein, avantgardistische Klangkunst gilt als dekadent und »westlich«. Als Sohn eines Pfarrers muss Pēteris Vasks doppelt vorsichtig sein – für überirdische Heilsversprechen ist kein Platz im Kommunismus.

So wirkt »Trīs skatieni« unauffällig, harmlos, ja geradezu beliebig: Zwei Partiturseiten, bestehend aus spärlich gefüllten Notenlinien, geschrieben für »freie Instrumentenwahl«, die nicht einmal die Anzahl der Interpreten festlegt. Dazu die rätselhafte Anmerkung: »Drei Blicke in die Unendlichkeit der Zeit«. Das ist so kryptisch, so wenig, dass es der Zensurbehörde schwergefallen sein dürfte, ein Verbot zu rechtfertigen – und doch ist es eine geradezu provokative Zurschaustellung künstlerischer Freiheit.

Die »drei Blicke in die Unendlichkeit der Zeit« bedienen sich uralter musikalischer Formen: Vasks unterteilt die Stimmen in »Primus«, »Inversus« und »Retroinversus«, was die lateinischen Bezeichnungen für Grundform, Umkehrung und Krebsumkehrung sind. Ein kompositorisches Werkzeug der Barockzeit, das etwa in Fugen Johann Sebastian Bachs vorkommt: Das musikalische Material wird gespiegelt, einmal horizontal, einmal vertikal. Die Stimmen bei Vasks folgen dieser strengen Form, gehen aber gleichzeitig eigene Wege – denn sie setzen zu unterschiedlichen Zeitpunkten ein. Zweimal bricht die Musik abrupt ab und lässt das wabernde Stimmgeflecht im Raum verhallen, bevor die Gruppen wieder einsetzen, in stetig abnehmender Lautstärke bis zum vierfachen Pianissimo.

Der dröhnenden Parteipropaganda seines besetzten Landes stellt Vasks somit ein Sinnbild stiller Harmonie gegenüber, dem Diktat des Sozialismus eine Gemeinschaft selbstbestimmter Individuen.

Wunderklänge aus dem Lockdown

Jessie Montgomery: Divided

Im Frühjahr 2020 stößt das Gesundheitssystem von New York an seine Grenzen: Die örtlichen Intensivstationen drohen unter immer neuen Covid-Patienten zu kollabieren, selbst ein Lazarettschiff der US Navy mit tausend Betten entschärft die Lage nur vorübergehend – mit 320 zusätzlichen Todesfällen pro 100.000 Einwohnern verzeichnet New York City in der ersten Welle die höchste Übersterblichkeitsrate in den USA.

In dieser Zeit entsteht Jessie Montgomerys »Divided«. Ein Werk für Violoncello solo und Streichorchester, das zwei Jahre darauf in der Carnegie Hall seine Uraufführung erlebt. Sie versieht es mit einem denkwürdigen Kommentar: »Divided ist eine Reaktion auf die sozialen und politischen Unruhen, die uns in jüngster Zeit heimgesucht haben. Insbesondere auf das Gefühl der Hilflosigkeit, das Menschen in einer Welt empfinden, die sich in einer ständigen Krise zu befinden scheint – sei es aufgrund von rassistischer Ungerechtigkeit, sexueller oder religiöser Diskriminierung, Gier und Armut oder dem Klimawandel.«

Ausgerechnet am emotionalen Tiefpunkt der Pandemie gründet sich ein Kollektiv, das sich heute selbstironisch »blacknificent 7« nennt. In einer Facebook-Live-Talkshow namens #KikiKonversations treffen am 30. April 2020 mehrere große Black Composer der USA aufeinander, darunter auch Jessie Montgomery. Was als allgemeiner Austausch der Szene im Lockdown beginnt, entwickelt sich zu einer hochpolitischen Identitäts-Debatte. Sie stellen damals fest: Als Schwarze fühlen sie sich auch ohne Pandemie oft fremd in einer Klassikszene, die überwiegend von Weißen geschaffen und geprägt wurde. Es fehle auch heute an Sichtbarkeit, Aufträgen, Selbstbewusstsein. Sie spüren, dass allein der Austausch neue Kräfte aktiviert – und führen ihr Gespräch später im Privaten fort. Daraus ist ein Kollektiv entstanden, das heute Ressourcen und Kontakte teilt, einander künstlerisch reflektiert und jede und jeden bestärkt, nicht zuletzt durch lautstarken Jubel bei Uraufführungen. »It’s very empowering«, sagt Montgomery »and feels like you’re going to be okay, no matter what.«

Diese Erfahrung scheint »Divided« auf musikalischer Ebene darzustellen. Das Solo-Cello eröffnet das Werk mit klagenden Halbtonmotiven in völliger Isolation, die kurz ausbrechen, doch immer wieder auf dieselben Noten zurückfallen, als hätte jemand eine motivische Ausgangssperre verhängt. Umso energischer arbeitet sich der Solist am beschränkten Material ab, schwankend zwischen Aggression, Trauer und Erschöpfung. Das Ensemble symbolisiert eine Außenwelt, die zunächst nur als verwaschenes Rauschen ans Ohr dringt, dann folgt eine chaotische Debatte: Jähzornig fallen sich Instrumentengruppen ins Wort, Holz knallt auf Saiten, das Fundament erzittert. Da geschieht das Wunder: Unmerklich beginnt sich aus dem Chaos neue Ordnungen zu formen: Kontrabässe finden ein kollektives Ostinato, Visionen der Geigengruppen schweben gen Himmel – und das einst verzweifelte Motiv des Solisten verkündet plötzlich Aufbruch, Mut und Zuversicht.

Ehrliche Nachdenklichkeit

Edward Elgar: Elegy for Strings

Zwischen Licht und Schatten, zärtlicher Wärme und zaghafter Sehnsucht schwankt diese Musik. »Hier ist die kleine Elegie, um die sie gebeten haben – wenn sie nicht passt, macht es nichts – zerreißen Sie sie«, schreibt Elgar dazu im Juli 1909 an seinen Verleger Alfred Littelton. Der hatte darum gebeten, eine kleine Trauermusik für die Worshipful Company of Musicians zu schreiben, eine traditionsreichen Musikergilde, der Elgar als Ehrenmitglied angehörte.

Der zweite Vorsitzende war an einem plötzlichen Herzinfarkt gestorben, die Gesellschaft vermisste eine würdige Musik für solche Anlässe und beauftragte daher eines ihrer berühmtesten Mitglieder. Seit seinem Erfolg mit den Enigma Variationen (1899) galt Edward Elgar als einer der besten Komponisten Englands, was seine Selbstzweifel allerdings nicht schmälerte: Immer wieder schien er dem eigenen Erfolg zu misstrauen, fühlte sich zu Unrecht gefeiert, stapelte tief. So endet auch sein Brief an Littleton zur Elegie mit den Worten: »Ich fürchte, sie ist nicht sehr originell, aber sie ist gut gemeint.« Eine spektakuläre Lobeshymne ist seine »Elegy for Strings« mit ihren vier Minuten Spielzeit tatsächlich nicht, aber umso berührender in ihrer ehrlichen Nachdenklichkeit. Ein intimer Gruß von Freund zu Freund. Stimmigerweise erlebte Elgars »Elegy« am 13. Juli 1909 ihre Uraufführung nicht im Konzertsaal, sondern im Londoner Mansion House in privatem Rahmen.

Furchteinflößende Zärtlichkeit

Julius Eastman: Gay Guerilla

»Bei der ersten Probe um 10 Uhr morgens tauchte Julius in schwarzem Leder und Ketten auf, einen Scotch trinkend…« So berichtet die Komponistin Mary Jane Leach über ihre erste Begegnung mit Julius Eastman bei einem New Yorker Theaterprojekt 1981. Furchteinflößend, ja verboten habe er ausgesehen – sich aber als warmherziger, großzügiger Mensch offenbart.

Eastman wollte auffallen. Dass er seine Mitmenschen irritierte, sei es durch sein Erscheinungsbild oder durch »brutale Ehrlichkeit«, wie Leach es nennt, nahm er in Kauf. Insbesondere, wenn es um sein Lebensthema ging, das er so formulierte: »What I am trying to achieve, is to be what I am to the fullest – Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest.« Das bedeutete nicht nur, zur eigenen Identität zu stehen, sondern diese öffentlichkeitswirksam zu inszenieren und damit auch für andere ein Zeichen zu setzen. 1975 führte er in Buffalo ein Konzeptwerk von John Cage auf, das aus dem einfachen Satz besteht: »In a situation provided with maximum amplification (no feedback), perform a disciplined action.« John Cage hatte bei der Uraufführung etwa in einem Konzertsaal voller Menschen stumm in seiner Partitur geschrieben. Julius Eastman wiederum begann vor den erstaunten Augen des Publikums (darunter auch Cage selbst), eine Schwarze Frau und seinen schwulen Liebhaber auszuziehen, bis dieser splitternackt vor ihm stand. Währenddessen hielt er einen bizarren Vortrag über Rasse, Kolonialismus und Sexualität, der damit endete, die beiden Körper als »beste Exemplare auf der Welt« anzupreisen.

John Cage war außer sich. Obwohl er selbst schwul war, wollte er das Thema nicht unter seinem Namen auf der Bühne verhandelt sehen. Ihm ging es um die Befreiung der Kunst, nicht der Sexualität. Aber war das ein Widerspruch?

Cage selbst hatte auf der Rückseite der Partitur vermerkt, die Handlung müsse ausgeführt werden, um »eine Verpflichtung gegenüber einem anderen oder sich selbst ohne Rücksicht auf die Situation« zu erfüllen. Genau das hatte Eastman getan, indem er sich öffentlich zu seiner Homosexualität bekannte und dem Publikum durch das Anpreisen der Körper wie auf dem Jahrmarkt zugleich kolonialistische Denkweisen offenbarte. Er wollte ausbrechen aus dem Korsett fremder Zuschreibungen, er wollte toxischer Bürgerlichkeit den Kampf ansagen. Und er war bereit, dafür ein Opfer zu bringen.

»Without blood, there is no cause.« Ohne Blut gibt es keine Sache, keinen Antrieb, keinen Sinn. Fünf Jahre nach der Cage-Performance, im Januar 1980, fallen diese Worte im Rahmen der Uraufführung seines Werks »Gay Guerilla«. Die Schwulenbewegung, sagt er, brauche so radikale Kämpfer wie die Guerillas der palästinensischen Befreiungsorganisation PLO. Wieder so eine Provokation: Bewaffnete Rebellen, die ein Großteil der amerikanischen Bevölkerung als Terroristen betrachtet, werden zu Helden des Widerstands stilisiert. »Es bedeutet, dass ein Guerillakämpfer jemand ist, der auf jeden Fall sein Leben für die Sache opfert«, führt Eastman weiter aus und schließt mit den Worten: »Das ist also der Grund, warum ich den Begriff ›Gay Guerilla‹ verwende, in der Hoffnung, dass ich einer sein könnte, wenn ich dazu erkoren werde.«

Erstaunlich zärtliche Klänge folgen dieser radikalen Rede. Ein sanftes Pochen aus Vierteln, zunächst nur eine Stimme, eine zweite im Abstand einer reinen Quinte dazu, ein erster Moll-Akkord. Wie rankende Zweige erscheinen im Zeitlupentempo neue Töne, Rhythmen, Melodien, bilden ein immer kräftigeres Dickicht, aus dem Eastman nach knapp vier Minuten große Kirchenglocken schallen lässt. Diese Assoziation verfolgt er jedenfalls mit einer lautstark bimmelnden Passage, die mit »LIKE BELLS« überschrieben ist.

In der Uraufführung erklang das Werk an vier Flügeln – die Besetzung ist aber nicht festgeschrieben und kann ebenso variiert werden wie ganze Passagen des Werks. Julius Eastman war ein begnadeter Improvisator, im Jazz ebenso zu Hause wie in der Welt der Klassik, sodass er den Spielern immer wieder freie Rhythmen und Improvisationen erlaubt. Die Dramaturgie als Ganzes ist jedoch minutiös ausgetüftelt und steuert in einem geradezu hypnotischen Sog auf einen überwältigenden Höhepunkt zu: Als der Chor der sich wiederholenden Stimmen so bedrohlich vorwärtsschreitet wie nie zuvor, erwächst plötzlich aus dem Getöse eine Choralmelodie: Luthers »Ein feste Burg ist unser Gott«. Welche Strophe Eastman im Kopf hatte, wissen wir nicht. Aber es scheint, als habe er die Zeilen »und wenn die Welt voll Teufel wär / und wollt uns gar verschlingen« vertont, denn für kurze Zeit kämpfen verschiedene Harmonien gegeneinander. Dann setzen sich die Hoffnungsklänge des Chorals durch und leiten das Finale ein – »so fürchten wir uns nicht so sehr, / es soll uns doch gelingen«. Der Kampf um sexuelle Selbstbestimmung erlangt damit quasireligiöse Notwendigkeit.

Heute wird Julius Eastman nicht nur als genialer Künstler, sondern auch als Held identitärer und sexueller Befreiungskämpfe gefeiert. Er selbst ist an diesem Kampf zerbrochen: In den 80er-Jahren, seiner Phase der Radikalisierung in New York, betäubt er sich zunehmend durch übermäßigen Alkohol- und Drogenkonsum. Er isoliert sich, verliert seine Wohnung, etliche Partituren gehen verloren. 1990 stirbt er allein in Buffalo an einem Herzstillstand, wobei auch eine AIDS-Erkrankung als wahrscheinlich gilt.

Texte von Thilo Braun

Seth Parker Woods im Porträt

Im Interview mit dem Black Music Archive spricht Seth Parker Woods über seinen musikalischen Werdegang, die Verbindungen zwischen Gospel und Klassik sowie die Frage nach künstlerischer Handlungsfähigkeit. Dabei thematisiert er auch die Trennung zwischen populärer und klassischer Musik, unterschiedliche Arbeitsbedingungen in Europa und den USA sowie die anhaltende Unterrepräsentation Schwarzer Künstler:innen in klassischer Klassik.

Besetzung

Hailed by The Guardian as »a cellist of power and grace« who possesses »mature artistry and willingness to go to the brink«, three-time GRAMMY®-nominated cellist Seth Parker Woods has established his reputation as a versatile artist and innovator across multiple genres. As The New York Times wrote, »Woods is an artist rooted in classical music, but whose cello is a vehicle that takes him, and his concertgoers, on wide-ranging journeys.« Also at the forefront of fashion, Woods has topped »Best Dressed« lists in Variety, Women’s Wear Daily, Texas Monthly, and OC Register. Woods has served on the faculty of Thornton School of Music at The University of Southern California since 2022 and was appointed to the Robert Mann Chair in Strings and Chamber Music in 2024. He received the 2022 Chamber Music America Michael Jaffee Visionary Award.

In the 2024-2025 season, Woods debuted with the New York Philharmonic in a new concerto by Nathalie Joachim and with the Los Angeles Philharmonic in a new concerto by  Julia Adolphe. A core member of the music collective Wild Up, Woods was nominated for a 2025 GRAMMY® Award for Best Classical Instrumental Solo for his performance in the group’s Eastman Vol. 4: The Holy Presence, as well as a 2023 Award for Best Orchestral Performance for their album Eastman Vol. 2: Joy Boy. During the 2023-2024 season, Woods brought his GRAMMY®-nominated, autobiographical tour-de-force Difficult Grace to New York City, Chicago, San Diego, and Philadelphia. The album released on Cedille Records was nominated for a 2024 GRAMMY® Award for Best Classical Instrumental Solo.

Barbara Bultmann studierte an den Musikhochschulen in Köln bei Prof. Saschko Gawriloff und in Basel bei Thomas Füri. Während dieser Zeit spielte sie sechs Jahre in der Jungen Deutschen Philharmonie, im European Union Youth Orchestra und im Improvisationsensemble Baader 66.

Neben kammermusikalischen und solistischen Tätigkeiten spielt Barbara Bultmann u. a. bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, der Musikfabrik NRW sowie im Konzerthausorchester Berlin und als Gast-Konzertmeisterin bei der Kammerakademie Potsdam und dem Münchener Kammerorchester. Sie ist Gründungsmitglied und Konzertmeisterin des Ensemble Resonanz.

Violine
Bogdan Božović**, Barbara Bultmann**, Gregor Dierck*, Skaistė Dikšaitytė, Tom Glöckner, David-Maria Gramse, Corinna Guthmann, Juditha Haeberlin, Christine Krapp, Benjamin Spillner*

Viola
Justin Caulley*, Maresi Stumpf, Tim-Erik Winzer*, Mari Viluksela

Violoncello
Jörn Kellermann, Saskia Ogilvie*, Alexander Wollheim*

Kontrabass
Anne Hofmann*, Benedict Ziervogel*

** Konzertmeister:in
* Stimmführer:in

In Residence in der Elbphilharmonie
Zuhause auf St. Pauli

Mit seiner außergewöhnlichen Spielfreude und künstlerischen Qualität zählt das Ensemble Resonanz zu den führenden Kammerorchestern weltweit. Die Programmideen der Musiker:innen setzen alte und neue Musik in lebendige Zusammenhänge und sorgen für Resonanz zwischen den Werken, dem Publikum und Geschichten, die rund um die Programme entstehen.

Das 21-köpfige Streichorchester ist demokratisch organisiert und arbeitet ohne feste:n Dirigent:in, holt sich aber immer wieder künstlerische Partner:innen an Bord. Wertvolle kreative Impulse erhalten die Musiker:innen durch die langjährige Zusammenarbeit mit dem Geiger und Dirgenten Riccardo Minasi, der das Ensemble als »Principal Guest Conductor & Partner in Crime« begleitet. Enge künstlerische Partnerschaften bestehen unter anderem mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja, der Bratschistin Tabea Zimmermann, dem Cellisten Jean-Guihen Queyras und der Bühnenbildnerin Annette Kurz. Eine weitere treibende Kraft ist die Zusammenarbeit mit Komponist:innen und die beständige Entwicklung neuen Repertoires.

In Hamburg bespielt das Ensemble Resonanz mit der Elbphilharmonie und dem resonanzraum St. Pauli zwei besondere und unterschiedliche Spielorte. Die Residenz an der Elbphilharmonie beinhaltet die Konzertreihe resonanzen, die seit über 20 Spielzeiten für Furore sorgt. Aber auch mit Kinderkonzerten sowie im Rahmen diverser Festivals gestaltet das Ensemble die Programmatik des Konzerthauses an der Elbe entscheidend mit und setzt Akzente für eine lebendige Präsentation klassischer und zeitgenössischer Musik.