resolab »der wehmut«

Unser Blog zum Konzert

 

In unserem Blog »resolab« findet Ihr Texte zum zweiten Resonanzen-Konzert »der wehmut« am 6. November in der Laeiszhalle. Schreibt mit und erfahrt mehr über klassische Musik in Indien, die Mridangam, unsere Ankerangebote und vieles mehr.

#33 es war ein genuss

 

»Einfach herrlich! Das Ensemble musizierte Wehmut, ohne sentimental oder seicht zu werden

 

Danke Daniel Kaiser

 

artikel

 

#32 galerie

 

Jann Wilken hat den Abend in Bildern festgehalten. 

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

#31 programmheft

 

das komplette Programmheft findet ihr hier

 

download (3.47 MBytes)

#30 indische einflüsse in elektronischer musik

 

Andi Otto verwendet für seine eigenen Konzerte mit dem Fello, einem elektrisch veränderten Cello, auch Einflüsse aus der indischen Musik. Durch seine Aufenthalte in Bangalore kennt er die indische Sängerin MD Pallavi, mit der er auch im Studio arbeiten wird. Gemeinsam haben sie bereits einen Track veröffentlicht, den ihr bei soundcloud hören könnt. Eine kleine Kostprobe des Fellos gibt es im Video von Andis Konzert in Santorini.

 

video

 

remix mit MD Pallavi

#29 andi otto

 

Andi Otto, unser Gast beim »intro« und »offbeat« im pudel hat selbst bereits in Indien gelebt und gearbeitet. In einem Projekt aus dem Jahr 2010 nutzte er die Geräusche des Verkehrs in Bangalore für eine Soundinstallation. Als Dokumentation gibt es ein kurzes sehenswertes Video.

#28 instrument der götter

 

Die Mridangam ist eine Trommel aus Holz (Jackfrucht), die traditionell in südindischer, karnatischer Musik verwendet wird. Der Geschichte nach ist sie ein Instrument Gottes, das von Nandi während Shivas Tanz gespielt wurde. Patri Satish Kumar ist einer der bekanntesten Spieler des Mridangam und wird Sab Kahan von Eero Hämeenniemi in der Laeiszhalle spielen.

 

 

#27 wehmut

 

 

#26 eero hämeenniemi

 

von Patrick Hahn

 

Was die europäische Barockmusik für uns heute einerseits so faszinierend erscheinen lässt und andererseits so unergründlich entrückt, das ist ihre Kodifizierung: Ihre Bezugnahme auf Regelwerke, auf feststehende Affekte. Diese Regeln erlaubten es den Künstlern einerseits für bestimmte Inhalte auf feststehende Ausdrucksformeln zurückzugreifen – und somit nicht erst um einen Ausdruck ringen zu müssen. Andererseits bot es ihnen die Möglichkeit, vor dem Hintergrund eines festste- henden Rahmens ihre Individualität umso deutlicher zu manifestieren. Zu diesen Kodizes des Barock zählte unter anderem die Zuschreibung von bestimmten Charakteristika für jede Tonart. (So nachzulesen beispielsweise bei Johann Mattheson.) Noch stärker von solchen Regeln beherrscht als die europäische Klassik es jemals war, ist die indische Musik. Der um 500 vor Christus entwickelten, klassischen indischen Kunsttheorie zufolge liegt jedem Theaterstück, jedem Tanz, jedem Gedicht, jeder Skulptur und auch jedem Musikstück eine der acht Rasas oder »Essenzen« zugrunde. Rasa bezeichnet der indischen Theorie zufolge sowohl das Gefühl respektive das ästhetische Erlebnis das im Zuschauer ausgelöst werden soll, wie es auch das Gefühl bezeichnet, was der Künstler im Medium der Kunst ausdrücken möchte. Deren vier wichtigste sind Liebe (Śrngaram), Heldentum (Vīram), Wut (Raudram) und Ekel (Bībhatsam). Diesem ästhetischen System untergeordnet hat der Schüler der indischen Musik zunächst eine Vielzahl von Ragas zu erlernen. Mit »Tonart« ist der Begriff Raga ungenügend übersetzt, denn es geht hier tatsächlich um das Zusammenspiel von Tönhöhen, Rhythmus und auch der richtigen Worte, die damit in Verbindung treten dürfen. In der klassischen indischen Musikausbildung ist es daher mit Musikunterricht nach europäischem Verständnis – einmal die Woche 45 Minuten Einzelunterricht, in den Schulferien Pause – auch nicht getan, sie wurde und wird vom Mund des Meisters zum Ohr des Schülers in jahrelanger Hingabe weitergegeben. Der Drang nach Indien war im 20. Jahrhundert groß. Ungezählte Hippies brachen seit den 1960er und 70er Jahren nach Asien auf, um in Ashrams spirituelle Erfahrungen zu sammeln, andere Wege der Bewusstseinserweiterung zu erproben oder alternative Lebensformen zu finden. Hermann Hesse war ihr Urahn, der bereits 1919 in einem Brief schrieb: »Ich bin seit vielen Jahren davon überzeugt, dass der europäische Geist im Niedergang steht und der Heimkehr zu seinen asiatischen Quellen bedarf.« Er ist Generationen von Sinnsuchern vorausgegangen, die neben Sandelholzschnitzereien und Yoga-Übungen eine neue Lebenseinstellung in ihre westliche Heimat zurücktrugen. Auch viele Komponisten waren unter diesen Indien-Liebhabern: Karlheinz Stockhausen, Gia- cinto Scelsi, Claude Vivier und Jonathan Harvey um nur einige zu nennen. Jeder hat auf eigene Weise versucht, den Geist der indischen Musik in seine europäische Schreibweise zu übertragen. Der finnische Komponist Eero Hämeenniemi hat einen weiteren faszinierenden Weg gefunden, indische und europäische Musik einander anzunähern: Er schrieb einen Liederzyklus für die berühmte indische Sängerin Bombay Jayashri Ramnath, den Tabla-Spieler Sai Shravanam – und ein Instrumentarium von europäischen Begleitinstrumenten. Die Textgrundlage bilden fünf Ghazels, eine ursprünglich aus dem arabischen Sprachraum stammende Form der Dichtung, die lange vor dem Islam entstanden. Vor allem der Schmerz der Trennung oder des Verlustes und die Schönheit der Liebe die trotz des Schmerzes anhält, waren ihr Ge- genstand. Der Dichter Mirza Ghalib (»Der überragende Mirza«) kannte diese Gefühl nur zu gut aus eigener Anschauung: alle seine Kinder starben früh. Mirza schrieb auf Persisch und in Urdu, der Nationalsprache Pakistans. Seine Urdu-Gedichte, zu denen auch die Ghazels zählen, sind bei weitem seine bekanntesten Werke, was sich auch ihrer scheinbaren Einfachheit verdankt. Unter der Oberfläche verborgen liegt jedoch eine Vielzahl von Anspielungen, die nur der Gebildete zu entschlüsseln vermag – und dem Kenner von Mirzas Leben und Werk, der wusste, dass sich dieser Poet nicht nur an spirituellen Erfahrungen trunken war, sondern leidenschaftlich spielte und buchstäblich soff. Im interkulturellen Vergleich ist nun natürlich interessant zu sehen, dass die Motive und Themen dieser Urdu-Gedichte sich von der europäischen barocken Dichtung nicht so sehr unterscheiden: »Wie viele Formen liegen dort im Staub für immer begraben«, heißt es in einem Gedicht. Mit solcher Vanitas-Motivik hätte auch John Dowland etwas anfangen können. Mirza schrieb seine Gedichte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, also rund zweihundert Jahre später als John Dowland. Gemeinsam ist den beiden Künstlern, dass sie Töne angeschlagen haben, die die Zeiten überdauern. Die Resonanzen, die Eero Hämeenniemi aus dem Kontakt zwischen dem 20. Jahrhundert und der klassischen indischen Musik und alter indo-arabischer Dichtung erzeugt, konnten so wohl nur in unserer Zeit entstehen. Wie viele Formen kann man aus dem Staub noch schaffen. 

#25 der indische dichter mirza ghalib

#24 georg friedrich händel

 

von Patrick Hahn

 

Händels Concerto g-Moll wurde ebenfalls zu einem Grablied. Das hätte sich der Verfasser, auch wenn er das Werk sehr schätzte, nicht träumen lassen: Anlässlich des 25. Todestages von Georg Friedrich Händel erklang das Concerto 1758 im Westminster Abbey. Händel selbst schätzte die vielfältige Einsetzbarkeit seines Werkes und verwendete das Werk vielfach als Zwischenakt-Musik. Der vielgereiste Musikschriftsteller Charles Burney bekannte, dass er in den vielen Jahren, in denen er die Musik Händels schätzte, kein Werk kennengelernt hätte, das es mit dem dritten Satz dieses Concerto grosso hätte aufnehmen können: Der Musette, die im Zentrum der fünf Sätze steht. – Die Schönheit des Concerto grosso op. 6 steht im krassen Gegensatz zu ihrem Entstehungsanlass. Händel komponierte seine insgesamt zwölf Concerti grossi nämlich vor allem zu Werbezwecken, als zusätzliche Attraktion für den Besuch seiner Oratorien: Ja, richtig gelesen, im London des 18. Jahrhunderts war die Neue Musik das Zugpferd, um das Publikum in die Aufführung eines Repertoire-Werkes zu locken! So wurden sämtliche zwölf Concerti grossi im Rahmen von Oratorien- Aufführungen der Öffentlichkeit präsentiert und 1739 zugleich auf Subskriptions-Basis unter Musikliebhabern und –veranstaltern vertrieben, die sich teilweise gleich mit mehreren Ausgaben eindeckten, um die Stücke in großer Besetzung aufzuführen. Es ist verständlich, dass angesichts der vielen schnell zu schreibenden Stücke Händel nicht durchweg auf neues Material zurückgreifen konnte, er also immer wieder den ein oder anderen Satz von sich selbst aus bestehenden Werken »borgte«, wie man im England des 18. Jahrhunderts dieses kreative Recycling nannte. Das sechste Concerto grosso Nr. 6 jedoch ist vollkommen eigenständig und vielleicht eines der schönsten Concerti des Barock überhaupt. Der erste Satz, Larghetto e affetuoso – also langsam und ausdrucksstark vorzutragen –, stimmt im Wechsel von Soli und Gruppe eine schmerzerfüllten Gesang an. Das Vorbild Corellis ist in dieser Musik unüberhörbar und doch spricht aus der Art und Weise wie die Einzelnen hier der Gruppe antworten doch der Musikdramatiker Händel. Wie in seinen schönsten Opernarien wechseln unaufgelöste Fragen und unerlöste Antworten einander ab. Wie tief die Trauer ist, die hier verhandelt wird, lässt sich am Schluss des Satzes ablesen, wenn alle Instrumente aus ihren tiefsten Registern nicht mehr empor zu klimmen vermögen. Angesichts dieser emotionalen Entladung zu Beginn, wirkt die kalte Wucht der sich anschließenden Fuge um so härter, zumal Händel sich hier – anders als es seine Gewohnheit ist – nicht zu starken Abweichungen von der strengen Form verleiten lässt. Die sich anschließende Musette vertreibt den Trübsinn. Eine Musette ist ursprünglich ein französischer Volkstanz, der seinen Namen von einer Sackpfeife entlehnt hat, der sogenannten Musette de cour. Diese Sackpfeife – deren Part häufig auch von einer hohen Oboe übernommen wurde – entsprach dem Geschmack der Upper Class des 18. Jahrhunderts, das sich in Schäferspiele flüchtete, um den Entwicklungen der modernen Städte zu entfliehen. Händel entfaltet pastorale Stimmung und imitiert die Eigenart des Instrumentes, indem er den Bordunbass des Instrumentes in der Begleitung andeutet. In der Tonart Es-Dur stehend bildet es die Lichtung innerhalb des Werks, bevor die abschließenden Allegro-Sätze die Dramatik der Ausgangstonart g-Moll wieder aufgreifen. 

#23 brian ferneyhough

 

von Patrick Hahn

 

Dass Eros und Thanatos, Liebes- und Todestrieb miteinander zusammenhängen, hat nicht erst Sigmund Freud erkannt: Die Mythen sämtlicher Menschheitskulturen erzählen von deren Verwandtschaft in zahlreichen Varianten. So überraschen den unvorbereiteten Hörer sicherlich auch die Funérailles von Brian Ferneyhough weniger durch eine staatstragende Trauerstimmung als durch ihre explosive Vitalität. Der Komponist war sich des Widerspruchs durchaus bewusst, in den er sich mit seiner kompromisslosen Totenfeier zu den feierlichen Trauermärschen der Musikgeschichte stellte und unterstreicht in der »Packungsbeilage« zu einer Musik unter der Rubrik »Risiken und Nebenwirkungen«, dass er damit keineswegs beabsichtigte, diese historischen Gedenkmusiken zu karikieren oder ins Lächerliche zu ziehen. Im Gegenteil, Ferneyhough zielt jedoch gewissermaßen auf eine Schicht tiefer, auf eine mythische Dimension. Ihm schwebt gar eine Art von Klangszene vor: »Ein Ritual, das hinter einem Vorhang stattfindet – oder in weiter Ferne.« Dieser distanzierte Eindruck wird unter anderem dadurch erweckt, dass die Streicher über weite Strecken mit Dämpfer spielen. Das Korsett, in dem jede individuelle Klangäußerung sich bewegt, wird innerhalb des Stückes zum Symbol dafür, wie sich Individuen im Ritual freiwillig einem Regelwerk unterwerfen – um wieder anders frei zu werden. Nicht nur die antiphonale Gegenüberstellung der Streichergruppen, mit der Harfe als Gelenkstück in der Mitte, lässt in diesem Stück die Auseinandersetzung mit der älteren Musik erkennen. Auch die Überreste romantischer Gestik, die in der Mikroaktivität der Instrumente begraben liegt, sind ein Beweis dafür; Spielanweisungen wie »Esitando« – »zögernd«, »Risoluto« oder »Desolato« fordern sie ein. »Der Eindruck sollte letztlich einer der Unsicherheit sein, von einem dichten und komplexen Ereignis feierlicher Art, das aus der Distanz von einem Beobachter beobachtet wird, der mit dem Symbolismus der Handlung nicht vertraut ist.« 

#22 john dowland/harrison birtwistle

 

von Patrick Hahn

 

Semper Dowland, semper dolens war die Devise des berühmten Lautenisten John Dowland. »Einmal Dowland, stets voller Schmerzen«, hieß einer seiner Hits. Seine Musik entsteht aus der Melancholie und kreist um das Glück, traurig zu sein. Dowland ist einer der Väter der britischen Musik und somit natürlich ein wichtiger Ahne auch für Sir Harrison Birtwistle, der zu den bedeutendsten lebenden britischen Komponisten zählt. In seiner Komposition Semper Dowland hat er sich einige der berühmtesten Dowland-Kompositionen ausgesucht: seine Lachrimae – »Tränen«, die er der dänischen Königin Anne widmete. Seine Absicht erläuterte Dowland in der Widmung. »Wiewohl der Titel Tränen verspricht, unerwünschte Gäste in unserer so fröhlichen Zeit, sind es zweifellos heitere Tränen, wie sie die Musik wohl weint, denn Tränen werden nicht immer aus Kummer, sondern manchmal auch aus Freude und Zufriedenheit vergossen.« Birtwistles Änderungen gegenüber dem ursprünglichen Arrangement für Gambenconsort sind zurückhaltend, aber dennoch wirkungsvoll. Behutsam werden die Motive zwischen den Streichern durchgereicht und durch Klarinette und Flöte eingefärbt. Sie erzählen mit den Stimmen ihrer Instrumente die Geschichte einer enttäuschten Liebe, die in Todessehnsucht endet. 

harrison birtwistle (hanya chlala)

#21 edward elgar

 

von Patrick Hahn

 

Seufzer gehören zur Sprache der Liebe wie Schnee zum Winter. Dass das eine wie das andere oft nicht mehr als ein – von der Natur oder vom geliebten Gegenüber unerwiderter – unfrommer Wunsch bleibt, ist in der Liebe und im Winter ebenfalls gleich. Als Edward Elgar begann, seine Sospiri zu komponieren, hatte er zunächst nichts weiter im Sinn, als eine Fortsetzung seines erfolgreichen Schmachtfetzens »Salut d’amour« (Liebesgruß) zu schreiben und dachte folgerichtig, dass auf das »Salut«, den Gruß, irgendwann das »Soupir«, das Seufzen, folgen müsse. Unversehens gerieten die avisierten galanten, hingehauchten Laute ihm jedoch zu leidenschaftlichen vielleicht gar schwermütigen Seufzern. Ein möglicherweise koketter wirkender französischer Titel schien ihm daher nicht mehr angebracht: und aus »soupirs« wurden »sospiri«. Damit ist wenig über die Musik gesagt, jedoch viel über die Vorurteile, die in Liebesdingen offenkundig bestehen. Seufzer sind manchmal unerklärlich – ihre Wirkung verfehlen sie nie. 

#20 henry purcell

 

von Patrick Hahn

 

Mit ihren Tränen hat Dido wenig auszurichten vermocht. Die Königin des neu gegründeten Karthago nahm einst Aeneas, der bei seiner Flucht aus Troja von einem Sturm an die Küste getrieben wurde, liebend in ihre Höhle auf. Kaum, dass das Unwetter sich gelegt hat, hisst der wieder die Segel. Nicht einmal der drohend errichtete Scheiterhaufen kann Aeneas von seiner Abreise abhalten und so stürzt Dido sich in ihr Schwert. Nicht ohne der Welt noch einen der schönsten Abschiedssongs mitzugeben, den man sich vorstellen kann. »Wenn ich weine, will ich jemanden beeindrucken, Druck auf ihn ausüben (‚Schau nur, was du mit mir machst’. Das kann – und wird verbreiteterweise – der Andere sein, den man so zwingt, offen sein Erbarmen oder seine Fühllosigkeit zu erkennen zu geben«, schreibt Barthes. »Remember me, but ah! forget my fate«, ruft Dido Aeneas zu und ruft ihm damit noch einmal ins Gewissen, dass er ihr Schicksal war. Purcell wählte die musikalische Supertrauerformel, um Didos Nöte darzustellen: den Passus duriusculus, den schweren Gang, der mit seinen reibungsvollen Sekundschritten das Leid verdeutlicht. An wen richtet sich der solcherart klagende mit dieser tieftraurigen Musik. Barthes hätte wohl vermutet, »das kann aber auch ich selbst sein: ich bringe mich zum Weinen, um mir zu beweisen, dass mein Schmerz keine Illusion ist.« 

guercino »morte di didone« (1631)

#19 roland barthes

 

von Patrick Hahn

 

»Die Tränen sind Zeichen, keine Ausdrucksformen«, schreibt der französische Schriftsteller Roland Barthes in seinen »Fragmenten einer Sprache der Liebe«. »Mit meinen Tränen erzähle ich eine Geschichte, ich bringe einen Mythos des Schmerzes hervor und richte mich folglich darin ein: ich kann mit ihm leben, weil ich, wenn ich weine, mir einen emphatischen Gesprächspartner zulege, der die ‚wahrste’ aller Botschaften empfängt, die meines Körpers, nicht meiner Sprache«. Das zweite Resonanzen- Programm dieser Saison widmet sich jenen Geschichten, die die Tränen erzählen. In der Antike, im alten England, im Barock und angesichts der Komplexität von heute – und mit dem unverwechselbaren Klang der indischen Sängerin Bombay Jayashri, den Eero Hämeenniemi für das Ensemble Resonanz übersetzt hat.

 

Weinen löst oft Ratlosigkeit aus. Auch beim Weinenden selbst. »Wer ist dieses ‚ich’, das ‚Tränen in den Augen’ hat?«, fragt sich Roland Barthes. »Wer ist dieser Andere, der an dem oder jenem Tage ‚den Tränen nahe’ war? Wer bin ich, der ich ‚zahllose Tränen’ weine? Oder beim Erwachen einen ‚Strom von Tränen’ vergieße? Wenn in mir so viele Weisen des Weinens zur Verfügung stehen, so wahrscheinlich deshalb, weil ich mich, wenn ich weine, stets an jemanden wende und der Empfänger meiner Tränen nicht immer derselbe ist: ich passe meine Arten des Weinens dem Typus von Erpressung an, die ich durch meine Tränen auf meine Umgebung auszuüben verstehe.«

#18 intro

 

Unsere Konzertwoche startete am Montag mit unserem Salon-Gespräch »intro«. Zu Gast waren Bombay Jayashri, Eero Hämeenniemi, Patri Satish Kumar und Andi Otto.

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

#17 a guide to ferneyhough's music

 

»His works, it is often said, are the ne plus ultra of musical complexity, in the sense of notational overload, performing difficulty and even philosophical questioning. He is even, supposedly, one of the godfathers of "New Complexity", although he rejects the term (just like his fellow so-called complexists, James Dillon and Michael Finnissy).«

 

artikel

#16 ghazel

 

Ghazel ist eine arabische, lyrische Gedichtform. Besonders wurde sie im persischen Raum ab dem 12. Jahrhundert verwendet, aber auch in Indien ist diese Form sehr beliebt. Der Text von Mirza Ghalib (1797-1869), den Eero Hämeenniemi in seinem Werk Sab Kahan verwendet hat, wird von Bombay Jayashri gesungen und ist in dieser Form verfasst. Er besteht aus zweizeiligen Strophen, deren zweiter Vers immer den in der ersten Stophe angewandten Reim hat. 

 

Das originale Reimschema ist: aa-xa-xa-xa-xa-xa.

 

Wir haben den Text von Mirza Ghalib (1797-1869) übersetzen lassen.

 

I. Der Schlaf gehört ihm, die Ehre ihm und die Nächte gehören ihm,
auf dessen Armen sich dein Haar ausbreitet.

 

II. Du hast dein Herz verschenkt, warum singst du nun traurige Lieder?
Du kommst ohne Herz zurecht, wozu brauchst du also die Sprache?

 

III. Wo sind sie alle? Manche erblühen als Tulpe oder Rose,
doch wie viele bleiben für immer vom Staub bedeckt?

 

IV. Der Frühling ist bald vorbei, aber wenn auch, denn noch ist er hier.
Singe von seinen Winden, seinem frischen Grün.

 

V. Der Frühling ist gekommen, und
die Augen der Sonne und des Mondes erstrahlen wieder hell.

 

Die grüne Erde
spiegelt den blauen Himmel wieder.

 

Die Natur legte ihren grünen Mantel an
als das Gras aus dem feuchten Erdreich stieg.

 

Gott öffnet das Auge der blinden Narzisse,
damit auch sie das Gras und die Blumen betrachten kann.

 

Die Luft berauscht wie Wein.
Mit jedem Atemzug spürst du ihren Geschmack.

 

#15 konzertprogramm

 

Das Konzertprogramm im Detail.

#14 indien

 

In der kommenden Woche dreht sich in Hamburg vieles um Indien, auch unser Resonanzen-Konzert findet im Rahmen der India Week statt. Das komplette Programm finden Sie online unter indiaweek.hamburg.de

#13 offbeat im pudel

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

#12 klassische musik in indien

 

Markus Schmidt erläutert in seinem Aufsatz die Begriffe Raga und Tala in der klassischen indischen Musik und setzt die Entwicklung in einen kulturgeschichtlichen Zusammenhang. Ideal für einen Einstieg in die Musik Bombay Jayashris und als Vorbereitung für unser Resonanzen-Konzert. 

 

»Ist von klassischer indischer Musik die Rede, so meint man zumeist eine der beiden so genannten großen Traditionen der indischen Kunstmusik, die der nordindischen, auch Hindustani Musik genannt oder die der südindischen bzw. karnatischen Musik.«

 

zum artikel

 

 

Die Deutsch-Indische Kulturgesellschaft aus Tübingen gibt auf ihrer Website auch eine kurze Einführung in die klassische indische Musik.

 

»Wie in jeder anderen Kunstform ist auch der indische Musiker an gewisse wohldurchdachte Regeln der Darbietung im weitesten Sinne gebunden. Zu nennen wären hier Raga und Tala.

Der Rage stellt eine seit vielen Jahrhunderten übermittelte melodische Grundstruktur der klassischen indischen Musik dar. Es handelt sich dabei um eine "Klangpersönlichkeit", die zu einer feststehenden Tonskala zugeordnet ist, ähnlich wie die westlichen Tonarten.

Der Raga schreibt vor, welche Töne zu einem Musikstück passen. Ferner gibt der Raga bestimmte melodische und ornamentale Elemente, sowie für einige Töne geltende Spielvorschriften an. Der Raga enthält zwei Haupttöne, auf denen die Melodiefiguren beginnen und enden, und die den Ausdrucksgehalt des Raga bestimmen. Es gibt eine Vielzahl überlieferter Ragas, die oft einer bestimmten Tageszeit oder Situation zugeordnet sind und mit der emotionalen Situation des jeweiligen Zeitpunkts übereinstimmen.«

 

weiterlesen

#11 bombay jayashri

 

Die Sängerin Bombay Jayashri reist als Kulturbotschafterin der indischen Musik um die Welt und erhielt das außergewöhnliche Privileg, als erster klassischer karnatischer Künstler im Opernhaus von Durban und im Russischen Opernhaus von Helsinki, Finnland, aufzutreten. Sie repräsentiert die heranwachsende neue Generation von Musikern, auf die Indien sehr stolz ist. Am besten wird Jayashri von der nahtlosen Zusammenführung ihres kompromisslosen Bekenntnisses zur Tradition der karnatischen klassischen Musik und der unablässigen Suche nach hochwertiger Musik charakterisiert. In Deutschland ist sie durch die Filmmusik »Life of Pi: Schiffbruch mit Tiger« bekanntgeworden. Den Songtext zu »Pi's Lullaby« hat sie selbst geschrieben und gesungen und der Song wurde 2012 in der Kategorie Best Original Song für einen Oscar nominiert.

 

 

->hier reinhören

 

In ihren eigenen Konzerten steht traditionelle indische Musik im Vordergrund. Hier seht ihr eine Aufnahme aus dem Sydney Opera House von 2013.

#10 musik als seelentröster

 

von Bill Hurst

 

zur playlist

 

 

#9 eero hämeenniemi

 

Juhani Nuorvala über den Komponisten von Sab Kahân?

 

»Hämeenniemi, however, is a seeker, a pioneer who finds his own way: there is no room for imitation or quotations in his music. Hämeenniemi’s music displays its sources without affectation; it also reveals his deep knowledge and personal reworking of tradition. This living relationship with tradition is the keystone of musical communication: Hämeenniemi admires the way in which classical Indian music is transmitted from one generation to the next, with gradual, organic change.«

#8 die fragmente einer sprache

 

Roland Barthes über seine Tränen:

 

»Wenn ich weine, will ich jemanden beeindrucken, Druck auf ihn ausüben („Schau nur, was du mit mir machst“). Das kann – und wird verbreiteterweise – der Andere sein, den man so zwingt, offen sein Erbarmen oder seine Fühllosigkeit zu erkennen zu geben; das kann aber auch ich selbst sein: ich bringe mich zum Weinen, um mir zu beweisen, dass mein Schmerz keine Illusion ist: die Tränen sind Zeichen, keine Ausdrucksformen. Mit meinen Tränen erzähle ich eine Geschichte, ich bringe einen Mythos des Schmerzes hervor und richte mich folglich darin ein: ich kann mit ihm leben, weil ich, wenn ich weine, mir einen emphatischen Gesprächspartner zulege, der die ‚wahrste’ aller Botschaften empfängt, die meines Körpers, nicht meiner Sprache.«

#7 internationales

 

Für das Wort Wehmut gibt es in anderen Sprachen ähnliche Ausdrücke, die mehr umfassen und ausdrücken können. Dazu gehört das portugiesische Wort saudade. Es beschreibt einen Weltschmerz und lässt sich mit Traurigkeit, Sehnsucht, Fernweh, Melancholie übersetzen. Da man es nicht in seiner Gesamtheit ins Englische oder Deutsche übersetzen kann, gehört es in die Top-Ten-Liste der »unübersetzbaren Wörter der Welt«. Entsprechungen sind das türkische Wort hüzün und das englische Wort blue.

#6 erklärungen

 

Dudeneintrag zu Wehmut:

verhaltene Trauer, stiller Schmerz bei der Erinnerung an etwas Vergangenes, Unwiederbringliches

 

des Weiteren findet man online folgendes:

Der Bezug zu Vergangenem ist vermutlich die einzige Abgrenzung zum Begriff der Melancholie, die sich mit einem eher diffusen Trauergefühl, das die Sinnlosigkeit der Gegenwärtigkeit beklagt, beschäftigt. Bei wehmütigen Regungen hingegen werden nicht notwendig die gegenwärtigen Umstände gering geschätzt; jedoch bleibt die Vergangenheit der Quell bitter-süßer Freude. Kann man Melancholie somit eher als nachdenkliche, teils gar nihilistische Gefühlsregung bezeichnen ist die Wehmut die emotionalere Vergangenheits- und Gefühlsreflexion, das heißt wehmütige Traurigkeit kann dennoch von Erheiterung und Zufriedenheit begleitet werden.

#5 das motiv

 

Unser Postermotiv für das zweite Resonanzen-Konzert ist von dem Thema inspiriert - es zeigt einen Salzkristall aus Tränenflüssigkeit. 

#4 unsere ankerangebote im überblick

 

Intro 

Bombay Jayashri, Eero Hämeenniemi und Andi Otto aka Springintgut im Salon-Gespräch über klassische Musik in Indien. Mo 02.11.2015, 18 Uhr, resonanzraum St. Pauli.

Der Eintritt ist frei. 

 

Werkstatt 

In der Werkstatt öffnet das Ensemble die Türen des resonanzraums für eine ungeschminkte Probe und einen Blick hinter die Kulissen der intensiven Entstehung eines Konzertes. Di 03.11.2015, 15:30 Uhr, resonanzraum St. Pauli.
Der Eintritt ist frei. 

 

Offbeat - Ensemble Resonanz im Golden Pudel Club

Inspiriert von seinem Aufenthalt im südindischen Bangalore hat Andi Otto (aka Springintgut) in Kooperation mit der Sängerin MD Pallavi ein neues Programm entwickelt. Darin treffen Raga-Fragmente auf den improvisierten Dub von Andi Ottos elektronisch erweitertem Cello. Das Ensemble Resonanz lässt mit »Semper Dowland, semper dolens« die Melancholie des 16. Jahrhunderts aufleben, während sich die Klangkünstlerin Nika Son in einem Live-Remix Brian Ferneyhoughs »Funérailles I« widmet. Mit Heiko Gogolin (Pingipung) geht’s in die Nacht. 

Mi 28.10.2015, 21 Uhr, Golden Pudel Club.

Eintritt: 4 Euro, Tickets an der Abendkasse und auf ensembleresonanz.tickets.de. 

 

HörStunde 

Programmeinführung mit ganzem Orchester. Mi 04.11.2015, 18 Uhr, resonanzraum St. Pauli. 

Der Eintritt ist frei. 

#3 teaser

 

Tränen. Seufzer. Ohnmachten. Gegen all diese Beschwerden kennt die indische Kultur ein Heilmittel: Klassische Musik. In Indien gilt Musik als Schlüssel zur Selbstfindung. Bis heute wird die klassische indische Musik nach jahrhundertealten Traditionen nur vom Mund des Lehrers zum Ohr des Schülers weitergegeben. »Wie viele Formen liegen dort im Staub für immer begraben«, fragt Eero Hämeenniemi in seinem Song-Zyklus Sab Kahân. In Zusammenarbeit mit der indischen Sängerin Bombay Jayashri hat er indischen und europäischen Barock behutsam einander angenähert. Nahrung für die Seele bieten auch Edward Elgar, Brian Ferneyhough, Henry Purcell und Georg Friedrich Händel. Klagen ist menschlich. 

#2 das konzertprogramm

 

Edward Elgar (1857-1934) 

Sospiri
Für Streicher, Harfe und Orgel 

 

Brian Ferneyhough (*1943) 

Funérailles I
Für 7 Streicher und Harfe 

 

Henry Purcell (1659-1695) 

»Dido’s Lament« 

(When I am laid in earth) 

Bearbeitung für Streichorchester von Leopold Stokowski 

 

Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Concerto grosso g-Moll op. 6,6 

 

Harrison Birtwistle (*1934) 

»Semper Dowland, semper dolens« 

 

Eero Hämeenniemi (*1951) 

Sab Kahân 

Uraufführung der Fassung für Streichorchester und Gesang 

#1 unsere poster sind da!

Ab dem 20. Oktober hängen unsere Poster für das Konzert »der wehmut« in den Hamburger U-Bahnen aus. Habt ihr welche entdeckt?

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