Eröffnung des Kleinen Saals »unknown space«

Unser Blog zum Konzert

 

Diese Plattform bietet euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit der Eröffnung des Kleinen Saals der Elbphilharmonie auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema »unknown space« einzusteigen. Die neue Resonanzen-Saison des Ensemble Resonanz ist eine Reise »Into the Unknown«. Das vollständige Konzertprogramm eröffnet sich erst im Konzert selbst. Jeder Abend erzählt eine Geschichte über unsere Begegnung mit dem Fremden und Unvertrauten. Vom Weltall und vom Glauben, von unendlichem Fortschritt und unerklärlicher Anziehung. Taucht ein in das Unbekannte und begleitet uns auf unserer Reise.

 

In zwei Zuständen gerät der Mensch außer sich, im Traum und im Rausch. Das Ensemble Resonanz eröffnet den Kleinen Saal der Elbphilharmonie mit einem resonanzreichen Galaprogramm. Eine Uraufführung von Georg Friedrich Haas tastet Raum und Traum behutsam ab: »Release«.

 

Emilio Pomàrico, Dirigent

Sandrine Piau, Sopran

Schlagquartett Köln

Ensemble Resonanz

 

Do 12. Januar, 17:30 Uhr

So 15. Januar 2017, 15:30 Uhr

Fr 20. Januar 2017, 19:30 Uhr

alle Konzerte sind ausverkauft

 

Die Uraufführung von Georg Friedrich Haas ist ein Kompositionsauftrag von Ensemble Resonanz, finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung. In Kooperation mit Elbphilharmonie Hamburg

Das Konzert zum Nachhören

 

NDR Kultur sendete am 16. Januar einen Konzertmitschnitt, der jetzt auf der Website des Senders zur Verfügung steht. Wer das Konzert verpasst hat, kann hier den gesamten Abend nachhören.

 

ndr kultur

Konzertprogramm

 

Georg Friedrich Haas (*1953)

Release (2016/Uraufführung)

für Barbara Carrellas

Ein Kompositionsauftrag des Ensemble Resonanz, finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung

 

Alban Berg (1885–1935)


Sieben frühe Lieder (1908)


Bearbeitung: Johannes Schöllhorn (2015)

Nacht


Schilflied


Die Nachtigall


Traumgekrönt


Im Zimmer


Liebesode


Sommertage


 

P a u s e

 

Béla Bartók (1881–1945)


Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta SZ 106 (1936)

Andante tranquillo


Allegro


Adagio


Allegro molto

Konzertgalerie

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

Presseauswahl

 

Haas Uraufführung, Berg und Bartók, das Weltklasse-Ensemble brilliert zur Eröffnung in aller Klangdelikatesse.

ndr

 

Glasklar definiert waren die Instrumentenstimmen. Für das silbrig schöne Nymphen-Stimmchen, mit dem San­drine Piau sich durch die vertonten Liebesbriefe gurrte, war dieses Ambiente ein allerliebster Rahmen.

hamburger abendblatt

 

Das Ensemble Resonanz weihte als Residenzorchester seine Spielstätte im Musentempel mit einem konsequenten, gewagten Programm ein… Das Ergebnis war eine Wohlfühlatmosphäre, die Sehnsucht nach mehr weckt.

welt

 

Dieses Ensemble und der Kleine Saal sind ein großer Schatz für die Elbphilharmonie.

neue osnabrücker zeitung 

 

Das Ensemble Resonanz beweist die herausragende Qualität seiner Streicher. … Es ist nicht leicht, ein so komplexes, forderndes Werk derart gut interpretiert zu hören.

el país

 

Diese Akustik verzeiht keinen Unterschied, die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von Bartok auf keinste Weise die Grenzen des Ensembles auf (in Punkte Klarheit der Attacke, pure Schönheit des Klangmaterials), das Pomarico dirigiert, es ist wahrhaftig, scharf und kompromisslos.

diapason (707.32 KBytes)

 

Die Rede des Ersten Bürgermeisters Olaf Scholz

 

Sehr geehrter Herr Lieben-Seutter,
sehr geehrte Frau Präsidentin der Hamburgischen Bürgerschaft,
sehr geehrte Mitglieder der Parlamente,
sehr geehrter Herr Ehrenbürger Otto,
sehr geehrter Herr Toyota,
sehr geehrte Herren Mergenthaler und Lyons,
meine Damen und Herren, liebe Freunde der Musik,

herzlich willkommen im Kleinen Saal der Elbphilharmonie.
Herzlich Willkommen zum Beginn einer Reise „into the unknown“, wie das Ensemble Resonanz seine gesamte Saison 2016/2017 betitelt hat.

Über Jahre hinweg war die Elbphilharmonie tatsächlich die große Unbekannte. Doch nach dem gestrigen ersten Eröffnungskonzert im Großen Saal und auf halbem Weg im Eröffnungskonzert des Kleinen Saals können wir sagen, dass sich diese große Unbekannte als großes eingelöstes Versprechen nicht nur auf bauliche, sondern auch auf akustische Exzellenz entpuppt.

Was für ein großartiges Gefühl!

Ich freue mich, dass das Ensemble Resonanz heute seinen neuen Residenzsaal hier im Haus feierlich einweiht und musikalisch für sich in Besitz nimmt. Die ersten Klänge zeigen, dass der Raum trotz der kurzen Probenzeit gar nicht mehr der „unknown space“ ist, von dem der Titel des heutigen Konzerts noch spricht.

Der Zauber des Anfangs ist zu spüren, die aufregende Freude über das Neue – zugleich aber auch die Souveränität des Vertrauten. Wir dürfen auf Großes hoffen, hier im Kleinen Saal.


Das liegt auch daran, dass das Ensemble Resonanz das ästhetische und künstlerische Programm der Elbphilharmonie schon immer kongenial verkörpert hat.

Die Elbphilharmonie kombinierte das Raue des Hafens mit der Ästhetik der Kunst sinnbildlich im Bau. Sie liefert exzellente Räume der Musik, sie soll ein Haus für alle sein und sie wird sich zum Wahrzeichen unserer Stadt entwickeln.


Dabei spielen das Raue und das Schöne unserer Stadt gleichermaßen eine wichtige Rolle. Die Programme des Ensembles Resonanz im Resonanzraum im Bunker Feldstraße und hier im Kleinen Saal oszillieren gleichermaßen zwischen diesen beiden Polen.

Klassische Musik ist hier nicht ein bloß konservatorisches Projekt, sondern ein Entdeckungs- und Erfahrungszusammenhang. In den Konzerten werden alte mit neuen, bekannte mit unbekannten Werken kombiniert und zur Etablierung neuer urbaner Räume genutzt. 

Das Ensemble Resonanz etabliert die Klassik als selbstverständlichen Bestandteil der Moderne.


Das zeigt auch das heutige Programm:
Wir haben den Saal betreten zu einem Werk von Georg Friedrich Haas, der mikrotonale Musik komponiert und damit in ganz neue Bereiche von Harmonie und Ausdruck vorstößt.


Später folgen noch Alban Berg, eine der prägenden Figuren der musikalischen Moderne und des musikalischen Expressionismus, dessen Lieder heute in einer ganz neuen Bearbeitung für Streichorchester erklingen werden, und Béla Bartók, ein Volksmusikforscher, der aus dem Material der Vergangenheit wie zum Beispiel authentischen Bauernliedern eine kraftvolle Musik der Zukunft geschmiedet hat.


Das Ensemble Resonanz, dieses moderne und junge Ensemble von Solistinnen und Solisten ist schon heute als ein freies Ensemble aus dem Musikleben unserer Stadt nicht mehr wegzudenken.


Ich freue mich, dass es den Kleinen Saal als Ensemble in  Residence mit Leben füllen wird. Um ihm das zu ermöglichen, haben wir die staatliche Unterstützung der Arbeit deutlich aufgestockt. Aber, dieser Appell an Sie alle sei mir gestattet, das reicht nicht: Das Ensemble kann dann Großes leisten, wenn es auch weiter die private Unterstützung erfährt, die in Hamburg so reichhaltig vorhanden ist.


Das Ensemble Resonanz ist eine große Bereicherung für unsere Stadt und erst recht für dieses Haus: Als kreativer Unruhepol, als Anstifter, als Reisebegleiter ins Unbekannte, als Gefährte in unwegsamem Gelände und immer wieder als Quelle musikalischer Inspiration.


Es sind solche Impulse, die durch die Elbphilharmonie viel stärkere Resonanz erfahren werden und den Klang Hamburgs in die Welt tragen.


Viel Vergnügen!

Gäste des Abends

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

gedanken zum unbekannten

von Tobias Rempe

Geschäftsführer des Ensemble Resonanz

 

Roland Barthes unterscheidet drei verschiedene Arten des Hörens: Zunächst definiert er das physiologische Hören, das wir auch jedem mit Hörsinn ausgestatteten Tier zuschreiben, eine Art Alarm. Weiter nennt er das Hören als ein bewusstes Entziffern von Zeichen, wie etwa das Verstehen von Sprache. Eine andere Kategorie ist das, was er das Zuhören als psychologischen Akt nennt, das nicht darauf ziele, »was gesagt oder gesendet wird – sondern wer spricht oder sendet.« Es entfalte sich in einem »intersubjektiven Raum, in dem ‚ich höre zu’, auch ‚ich höre mir zu’ heißt«.

 

Der Komponist Helmut Lachenmann würde ergänzen: »So wird Hören dann zum Beobachten. Wenn ich beobachte, sage ich nicht mehr, das ist gut oder das ist schlecht oder langweilig oder interessant, sondern: Was ist das? Und dabei beobachte und entdecke ich auch mich selber. Wo das passiert, fängt bei aller Begeisterung oder Verwirrung das Hören an zu denken. Nicht unbedingt intellektuell, wahrscheinlich eher mit den Nerven, aber es fängt an zu denken.«

 

Klassische Musik als lebendige Kunst zu verstehen, hat sich das Ensemble Resonanz auf die Fahnen geschrieben. Legt man zu Grunde, dass eine offene und neugierige Haltung dafür die Grundlage bildet und zieht die zitierten Ausführungen von Barthes und Lachenmann hinzu, erscheint einem im Hören von Musik gleich welchen Alters oder welcher Epoche letztendlich immer die Frage nach Erweiterung, die Erfahrung von etwas Neuem, also: die Begegnung mit dem Unbekannten mindestens als Möglichkeit enthalten zu sein. Die Frage scheint nur noch, wie bereit man ist, dieser Möglichkeit Raum zu geben, oder ob man im Hörerlebnis lieber das Vertraute und die Wiederholung sucht und herausstreicht.

 

Dass wir unsere Saison »Into the Unknown« überschrieben haben, hat also nicht nur mit der Vorfreude auf das Entdecken der neuen Möglichkeiten im Kleinen Saal der Elbphilharmonie zu tun. Wir haben damit auch etwas in den Mittelpunkt gestellt, das unseren eigenen Umgang mit Musik und vor allem unser Nachdenken über Konzertprogramme immer begleitet hat. Als alt und neu werden diese Programme häufig gelabelt und tatsächlich durchzieht die Verbindung von kanonisiertem Repertoire mit Klassikern des 20. Jahrhunderts und zeitgenössischer Musik unsere Arbeit. Vielmehr, als um eine vermittelnde Präsentation Neuer Musik im Kontext vertrauter Klänge – wie es zuweilen verstanden wird – geht es uns dabei um eine besondere Binnenspannung, die wir in unseren Programmen suchen. Um Wechselbeziehungen, Kontraste oder Korrespondenzen, die noch nicht erprobt, möglicherweise von uns auch nur vermutet sind, und in der Konzertsituation wie in einem Experiment mit verschiedenen möglichen Ausgängen gemeinsam mit dem Publikum erstmals erfahren werden können. Mit Blick auf die Interpretation von Musik hat Nikolaus Harnoncourt einmal gesagt, die besten Interpretationen entstünden »an der Grenze zwischen Risiko und Chaos«. Auch für die Gestaltung von Konzertprogrammen erscheint uns Risiko als ein entscheidender Faktor, das Unwägbare als wesentliche Voraussetzung für eine lebendige Musikerfahrung, für ein spannendes Programm. Man darf nicht vorher schon wissen, was passiert, ob es funktioniert oder wie es ausgeht.

 

Aber neben dem aufregenden und im besten Falle dann bewusstseinserweiternden gemeinsamen Schritt auf unbekanntes Terrain haben wir ein weiteres Anliegen. Unsere Programme sollen Einladungen sein, die gespielte Musik im wahrsten Sinne unvoreingenommen zu erleben. Die klassische Musikkultur setzt sich sehr viel und immer wieder mit lange bekannten und sehr vertrauten Werken auseinander. Neugier oder ein überraschendes, tief gehendes Konzerterlebnis können dadurch tatsächlich erschwert werden. Hinzu kommt, dass in Bezug auf die Werke, unabhängig von der Leistung der Interpreten, häufig die Standards bereits gesetzt sind. Es ist von vorneherein klar, was großartig ist, es geht um Meisterwerke, Genies, Götter. Der Autor Patrick Hahn schrieb in einem unserer Programmhefte der letzten Saison: »Verehrung. Andacht. Zum Niederknien. Wer vor Vorbildern zu tief in die Knie geht, kommt oft schwer wieder hoch. Oder er ist schlicht auf dem Holzweg. In der Kunst ist beten verboten.« In der Tat entsteht zu häufig der Eindruck, die adäquate Haltung, dieser Musikkultur gegenüberzutreten, sei eine knieende. Dabei würde, davon sind wir überzeugt und dazu wollen wir einladen, ein selbstbewusstes und persönliches Urteil der Zuhörer über das Erlebte eine wachere Hörhaltung bewirken und im Zweifel am Ende ein tieferes Erlebnis. Denn wie im echten Leben: Eine freiwillige und immer wieder neu entdeckte, eine unter Prüfung und Infragestellung bestätigte Liebe ist die echtere.

 

Der Soziologe Hartmut Rosa beschreibt das Glück eines bewegenden Konzerterlebnisses als »Resonanzerfahrung«. In seinem Buch »Resonanz« definiert er überhaupt die Qualität einer gelingenden Beziehung des Menschen zur Welt, in der er sich aufhält, über das Phänomen der Resonanz. Planbar seien solche Reso- nanzerfahrungen nicht sagt er im Interview, das Sie in diesem Heft lesen können, aber Kriterien, die ihnen entgegen stehen, könne man benennen: Dazu gehören laut Rosa unter anderem Erwartbarkeit, Wiederholung, Distinktion, Überwältigung. Interessanterweise sind also Parameter dabei, die die Präsentation klassischer Musik lange durchaus mitbestimmt haben und es auch teilweise heute noch tun.

 

Die Wahl zwischen einem Fokus auf das Bewährte oder der Suche nach Entdeckungen erscheint so als eine Grundsatzentscheidung, und tatsächlich sind viele Schwerpunkte in der Arbeit des Ensemble Resonanz dem Bezug auf eine lebendige und dem Heute verpflichtete Musikkultur geschuldet: Der selbstverständliche Umgang mit zeitgenössischer Musik, das Interesse an neuen Präsentations- und Kommunikationsformen, der resonanzraum.

 

Noch einmal Lachenmann: Ein »Abenteuer« sei die Begegnung mit Musik, betont er immer, und das spricht uns aus dem Herzen. Wir lieben unsere Musik, wir nehmen sie sehr ernst und treiben einen hohen Aufwand. Wir wollen mit unserem Publikum aber auch etwas erleben, das wir noch nicht kennen. Immer wieder, auch an der Elbphilharmonie. 

Bilder aus der Generalprobe

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

Die ersten Bilder

 

Im VAN-Magazin seht ihr eine Fotostrecke mit Bildern aus dem Kleinen Saal und Gedanken und Meinungen der Musiker. Auf unserem Instagram-Account @ensembleresonanz gibt es weitere Bilder aus den ersten Proben.

die notentfolgte schleppe

von Monika Rinck 

 

The spirits faced one another in the thicket of ghadá trees and bent their branches toward me, and it (the bending) annihilated me;

Ibn Arabi, übersetzt von R.A. Nicholson

 

raum ohne gedächtnis wird immerzu durchquert mit einer frage

verwirbelt in die höhe ohne gedächtnis die notentfolgte schleppe

wer schleppt sie die schaffnerin sie erinnert sich nicht jetzt atme

in die gebeugten äste und biege die löschung morphine die anni

die anni die annihilation himmel der atem: ein schnaufen staub

auf dem weg in die lunge innenraum wie außenraum verglühen

mit einem schleppenden lächeln das war mehr als ein murmeln

das laufgeräusch von den schienen in unausgesetzter resignation

war sie klug und klug war die klage ohne gedächtnis ein pochen

jetzt atme sie lächelt aber kann sich nichts merken alles bewegt

sich davon dein unsicheres lächeln durchstreift ihr vergessen

morphine jetzt atme deinen verlangsamten atem ein grollen

geht langsam von statten die schaffnerin erklärt dir den atem

im rasenden raum das haupt zu tragen scheu wie die beugung

erklär mir den atem sagen die passagiere im rasenden traum

extreme pole sind vereinzelungen entgegnet die notentfolgte

jetzt atme im notentfolgten traum das bare haar der schaffnerin

bemerkbarkeit war hier vernichtung und nichts ist bemerkbar

darunter liegt das laufgeräusch der schienen klagen resignieren

darüber morphine violinen jetzt atme unterliege dem nichts

unterlege das nichts mit deinem atem der raum erfolgt fahrig

eine schleppe im rasenden traum der notentfolgten schaffnerin.

DIE NOTENTFOLGTE SCHLEPPE

Zu Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta

von Monika Rinck

 

Die notentfolgte Schleppe – was hat es damit auf sich? Bekannter als die Notentfolgte ist die Notenfolge, auch schleppende Notenfolgen sind vorstellbar, wie zu Beginn der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von Bartók. Es braucht nur ein zweimal den Buchstaben T – der den Imperativ “folg” rahmt, damit aus der Notenfolge die Notentfolgte wird.

 

Das Verb “entfolgen” aber wurde erst jüngst als Übersetzung von “unfollow” in der deutschen Sprache angesiedelt und tritt im Zusammenhang von Internetplattformen wie Twitter und Instagram auf – es hat keinerlei räumlichen Gehalt. Ein Nutzer kann sich reglos entschließen, einem anderen nicht mehr weiter zu folgen, außer dem Mausklick ist dazu keine Bewegung zu machen.

 

Eine Schleppe ist ein Nachtrag, der sich durch den Raum zieht und den Gang des Menschen auf glamouröse Weise verlängert und akzentuiert. Denn es folgt die Schleppe dem Abendkleid und derjenigen, die es trägt. Vielleicht handelt es sich dabei auch um Erinnerungen, die der Mensch mit sich herumschleppt. Oder hören Sie bei all dem vor allem den Schlepper, der denjenigen, der der Not entfolgen möchte, außer Landes bringt: das Verlassen des kriegerischen Raumes als ein Entscheidung über Leben und Tod.

 

Ein Raum ohne Gedächtnis ist endlos groß und beängstigend. In ihm herrscht die reine Gegenwart und nichts darin kann einen Anhalt geben, denn nichts davon ward jemals zuvor gesehen, und falls doch: wurde es sofort wieder vergessen. Diesen Raum quert eine Frage: Wo bin ich?

 

Eine Schaffnerin tritt auf. Zu ihr gehört, dass sie sich mit großer Routine durch rasende Räume bewegt. In Zügen kontrolliert sie das Recht der Passagiere auf die Fahrt. Bricht Panik aus unter den Unbewegten, die durch den Raum gefahren werden? Die Musik wird sich beschleunigen und die Konzertbesucher bleiben doch auf ihren Sitzen – während der musikalische Raum davonrast. Wo ist die Schaffnerin geblieben? Die Dramatik der Musik lässt sie den Atem anhalten. Das himmlische Plaudern der Schaffnerin unterrichtet die morphinierten Passagiere zu atmen. Wir rasen. Und wieder übertönt die Musik das Laufgeräusch der Schienen. So durchschneidet die Musik den Raum, den sie selber errichtete.

 

Und durchquerte die Landschaft ohne Gedächtnis wie im endlosen Raum. Das Ziel ist verschwunden. Die Erinnerung war nur eine kleine, eine leise – an die Atemnot, die den Raum annihilierte. Unter dem Einfluss von Morphinen vergessen die Menschen zuweilen zu atmen, heißt es. Es ist der Atem, der das Innen mit dem Außen vermittelt. Der Außenraum betritt den Innenraum des Körpers. Anders ist Leben nicht möglich. Den Atem kann ich nicht beugen, ohne den Menschen zu gefährden. Unter dem Einfluss von Morphinen eröffnet sich der Raum des Rausches, in dem es zuweilen nötig wird, dem Morphinierten jeden einzelnen Atemzug zu kommandieren, um ihm so das Leben zu retten. Wer vergisst zu atmen, hat sich weit aus dem Raum herausbewegt. Weiteratmen empfiehlt sich. Weiteratmen. Bevor sich das Nichts bemerkbar macht. 

Bunkersalon

 

Bilder aus dem Bunkersalon am 13. Januar mit Hartmut Rosa und Georg Friedrich Haas, Tobias Rempe und Elisa Erkelenz. Tim-Erik Winzer war wieder am Mischpult dabei und demonstrierte mit Georg Friedrich Haas sein Verständnis von Mikrotonalität. Eine Nachlese ist im VAN-Magazin mit dem Titel »Strange Vibrations« erschienen.

 

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Foto: Jann Wilken
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Foto: Jann Wilken
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Auf, ins Unbekannte!

von Patrick Hahn

 

»Into the unknown« lädt das Ensemble Resonanz seine Zuhörer in dieser Saison ein – und am heutigen Abend sogar in »unknown space«. Und meint damit nicht nur den aufregenden Schritt in den noch unbekannten neuen Konzertsaal, sondern auch die Begegnung mit den aufregenden Programmen, die die Musiker seit Jahren zusammenstellen und in denen es stets Bekanntes und Beliebtes zu erleben und wiederzuentdecken gibt – aber stets auch das Fremde, noch nicht allzu Vertraute.

Der Schritt über die Schwelle ins Unbekannte fällt oft nicht leicht. Sei es der Schritt in ein neues Haus, sei es der Übergang in eine neue Lebensphase oder in einen neuen Zeitabschnitt. Die Unsicherheiten, die mit solchen Neubeginnen einhergehen, sind vermutlich so alt wie die Menschheit selbst – und so haben Gemeinschaften Rituale erfunden, die solche Übergänge erleichtern. »Rites de passage«, »Übergangsrituale«, nannte der Anthropologe Arnold van Gennep diese Prozesse, die den Menschen seit mythischen Zeiten dabei helfen, den Schritt ins Ungewisse zu tun, aus einer Gemeinschaft herauszutreten, um verwandelt wieder darin aufgenommen zu werden.

Rituale haben es gelegentlich an sich, antiquiert zu wirken, wenn sie zur Konvention zu erstarren und ihren lebendigen Sinn zu verlieren drohen. Nehmen wir nur das Beispiel eines Konzertbesuchs: Zu Beginn eines Konzerts werden meist lauterzeugende, rhythmische Handbewegungen des Publikums durch eine höfliche Verbeugung der Musiker entgegengenommen. Abgeschlossen wird diese Begrüßungsformel von einem Moment der gemeinsam hergestellten Stille. Handelt es sich bei dieser Übung um einen merkwürdigen Reflex? Oder markiert nicht diese abendlich überall auf der Welt tausendfach wiederholte, eigenartig kodifizierte Handlung jene Trennung vom Alltag, die es erst ermöglicht, dass anschließend Musik erklingt? Begrenzt nicht das Applausritual das musikalische Werk wie der Rahmen ein Bild?

Mit ihren grenzüberschreitenden Versuchen, die Kunst in den Alltag und den Alltag in die Kunst zu holen, haben die Avantgarden des 20. Jahrhunderts solche Rahmungen nicht abgeschafft – im Gegenteil, sie haben sie als eines ihrer wichtigsten Betätigungsfelder erkannt. Wann beginnt die Musik? Was ist das Werk? Und welche Rolle hat der Zuschauer darin? Wie bestimmt man jeweils das Wechselverhältnis von Ausführendem und Zuhörer neu? Fragen, die sich in einem neuen Raum noch einmal ganz neu und nachdrücklich stellen.

Pump the Pudel - Strings und Drinks im resonanzraum

 

Das etwas andere offbeat

Zwei Räume treffen zu Forschungszwecken aufeinander:

Der Golden Pudel Club war sicherlich in seiner eigenen Kammer reichlich mit in Schwingungen versetzbaren Materialien ausgestattet, es wummerte und waberte, knarzte und stach. Doch nun erklimmt er, durch Einladung des Ensemble Resonanz, die Stufen des Bunkers und hört sich neugierig im resonanzraum um:
Wann und wo resoniert es dort? Welche Flasche klappert, welches Material funzt?
Wo ist die berüchtigte Bassfalle und wer wird absorbiert?

Anschließend werden die ausgewerteten Ergebnisse genutzt um die Schwingungen beim Pudel-Aufbau zu verfeinern! Da geht noch was-was-wa-as-as-s-s-sssssss (Feedback)

Werdet Teil der Forschungsarbeit und seid dabei wenn es heisst:
4 Saiten für ein Halleluja!

 

Mit:
Viktor Marek 
Phuong-Dan
L.C. Knabe
Nikae
RVDS
Live: Benjamin Page from Rocket Number Nine
Visuals : Blackdata

 

Freitag, 20. Januar

resonanzraum St. Pauli

Eintritt: 8 Euro, online oder an der Abendkasse
Einlass ab 22h, Beginn 22:30 Uhr

Georg Friedrich Haas - Release

von Patrick Hahn

 

Von solchen Fragen fasziniert ist der österreichische Komponist Georg Friedrich Haas. Er zählt schon seit vielen Jahren zu den produktivsten und innovativsten Komponistenpersönlichkeiten. Seine Opern werden an den großen Häusern in London und Berlin gespielt, die Berliner Philharmoniker nehmen seine Werke mit auf Tournee. Seine experimentelle Suche nach neuen Formen hat er darüber allerdings nicht aufgegeben. Sein drittes Streichquartett In iij. Noct. beispielsweise wird in vollständiger Dunkelheit aufgeführt: Spieler wie Hörer sind ganz auf ihren Hörsinn gestellt, erkunden gemeinsam den ungewohnten Hörraum. Ein anderes erstaunliches Werk ist Hyperion, ein Konzert für Lichtinstallation und Orchester.

Das auffälligste Charakteristikum seiner Musik ist jedoch ihr außergewöhnlicher Klang, der über die Grenzen der klassischen Harmonik weit hinausgeht und in die Welt der Mikrotonalität eintaucht – also auch zu jenen Tonhöhen, die »zwischen den Tasten« des Klaviers liegen. Wer hier nun besonders schräge Töne erwartet, wird überrascht sein von den Wellen des Wohlklangs, mit denen Haas seine Zuhörer zu überwältigen vermag. Auch wenn schräge Töne am Beginn seiner Versuche mit Mikrotonalität standen. »Durch einen biografischen Zufall hatte ich eine Frau geheiratet, die ebenso wie ich einen Flügel besaß«, erzählte er einmal. »Und unsere Wohnung hatte Platz für beide. Da habe ich mich entschieden, einen der Flügel einen Viertelton tiefer zu stimmen, um meine mikrotonalen Leidenschaften wirklich klingend zu realisieren. Das war ein eher dorniger Weg. Ich musste erstmal jemanden finden, der da mitmacht! So habe ich anfangs allein auf beiden Flügeln gespielt – mit der rechten Hand den einen, mit der linken den anderen. Das mag wie ein origineller Einfall ausgesehen haben, war aber doch mehr ein Verzweiflungsakt.«

Die Welt der Vierteltöne war aber nur eine Zwischenstation. »In den letzten Jahren habe ich mich intensiv mit den Phänomenen der Obertonskala beschäftigt.« Obertöne sind ein Phänomen, das seit der Antike bekannt ist: Über einem Grundton schwingen jeweils Teiltöne mit, die maßgeblich für die Klangfarbe eines Tones verantwortlich sind. Diese Obertöne weichen auf »natürliche Weise« von den Tonstufen der temperierten Tonhöhen ab, wie man sie üblicherweise auf einem Klavier findet. Haas nutzt diese Gesetzmäßigkeiten für seine Musik, die den Hörer mit geradezu wollüstigen Harmonien regelmäßig in rauschhafte Zustände zu versetzen vermag. »Das Neue ist nicht dort, wo man es sucht«, konzediert der Österreicher. »Das ist wie mit Pilzen. Die kann man auch nicht konkret suchen, aber sie sind plötzlich in unterschiedlichster Form da – gerade dort, wo man sie vielleicht überhaupt nicht erwartet.« So wie die Mikrotonalität auch.

Auch sein neues Werk für das Ensemble Resonanz basiert auf dieser Kompositionstechnik. Um die Musik aufzuführen, schreibt Georg Friedrich Haas den Streichern für das Stück sogar je zwei Instrumente vor: ein in traditioneller Stimmung gestimmtes Instrument, und ein zweites, das nach genauen Vorgaben mikrotonal umgestimmt ist. Auch die beteiligte Harfe ist präzise verstimmt, wohingegen das Klavier auf der Bühne ein Bollwerk der wohltemperierten Zivilisation gegenüber den Naturtonwelten darstellt.

Der Titel Release – »Befreiung« – spielt sicher nicht nur auf das erlösende Gefühl an, das für die ganze Stadt und die internationale Musikwelt von der Eröffnung der Elbphilharmonie ausgeht. Haas beschränkt sich auch nicht auf die »freigelassenen Klänge« allein. Die Widmung an die berühmte amerikanische Sexualtherapeutin Barbara Carrellas verweist auf die befreienden – oder sollte man sagen: entsichernden Erfahrungen, die Georg Friedrich Haas in den vergangenen Jahren in New York mit seiner neuen Ehefrau Mollena Lee Williams-Haas gemacht hat. In mehreren großen Interviews hat Haas beschrieben, wie die Entdeckung seiner lange unterdrückten Sexualität ihn befreit und auch als Künstler zu neuer Schaffenskraft beflügelt hat. Zugleich blickte er schonungslos auf seine Familienbiografie und sah auch hier seinen eigenen Abgründen ins Gesicht. Dass Haas sich dafür entschieden hat, diese privaten Themen öffentlich zu verhandeln, hat vermutlich unmittelbar mit seinem Ethos als Künstler zu tun: als Mensch, der mit seinem Leben und seinem Schaffen beispielhaft eintritt für die bedrohte Utopie der Freiheit. Die ekstatische Qualitäten, die von den intensiven Obertonspielen des Komponisten ausgehen, können den Hörer über sich und aus sich herausführen. Ins Offene, hätte Hölderlin, den Georg Friedrich Haas oft vertonte, vielleicht gesagt. Nur keine Angst vor dieser Schwelle.

Alban Berg - Sieben frühe Lieder

von Patrick Hahn

 

Auch Alban Bergs Sieben frühe Lieder erzählen von einem künstlerischen Höhenflug, der durch die Liebe ausgelöst wurde: Sie stammen aus der Lebensphase, in der er seine spätere Ehefrau Helene kennenlernte. Die vornehme Schönheit war ihm in der Oper aufgefallen, wo sie – wie er – beinahe jeden Abend verbrachte. Fast ein ganzes Jahr lang beobachtete er sie in der Galerie, ohne dass er es wagte, sie anzusprechen. Mit seiner Schwärmerei war er nicht allein: Helene Nahowski war, wie Fotografien bezeugen, wunderschön. In Wien sagte man von ihr, sie sei eine uneheliche Tochter von Kaiser Franz Joseph I. Noch bevor Berg sie persönlich kennenlernte, ließ er ihr das Manuskript eines schwärmerischen Liebesliedes zukommen.

Die Zeit um das Jahr 1907 war eine »Schwellenzeit« für den Komponisten: Es waren die ersten Jahre des Kompositionsunterrichts bei Arnold Schönberg, die entscheidend waren für Alban Bergs künstlerischen Weg. Erstmals trat er als Komponist an die Öffentlichkeit. Er hatte zwar bereits über 100 Lieder geschrieben, doch keines von ihnen erhielt die Weihen einer Opus-Zahl. (Erst 1908 deklarierte er seine einsätzige Klaviersonate als offizielles Opus 1.)

Zehn Jahre nach dem Kennenlernen mit Helene schrieb Berg in Erinnerung an die Zeit ihrer frisch erblühten Liebe zehn der Lieder sorgfältig ab; wiederum zehn Jahre später bearbeitete er sieben davon für Orchester. Vielleicht war dieser Vorgang auch ein Akt der Selbstvergewisserung oder der Wiederannäherung, zu einem Zeitpunkt, da die Beziehung kriselte. Bekannt geworden sind die Sieben frühen Lieder weniger in ihrer ursprünglichen Klavierfassung als in dieser eigenen Bearbeitung als Orchesterlieder. Berg übertrug die Lieder nicht einfach aufs Orchester, sondern griff gelegentlich verändernd in die Melodie ein, reicherte die Stücke harmonisch an und transponierte sie zum Teil, um eine zyklische Geschlossenheit zu erreichen. Bei der Instrumentation zeigt sich nicht nur, was Berg bei Gustav Mahler an klangfarblicher Raffinesse gelernt hatte, sondern auch das große formale Gespür, das den Komponisten auszeichnet. Nur die beiden Rahmensätze verlangen das volle Orchester, die Lieder dazwischen reduzieren den Apparat gezielt: Im dritten Lied etwa erklingen nur Streicher.

Auf diesen dritten Satz hätte sich der Komponist Johannes Schöllhorn bei seiner Bearbeitung der Sieben frühen Lieder für das Ensemble Resonanz unmittelbar beziehen können. Und doch hat Schöllhorn seiner Bearbeitung nicht die Orchester-, sondern die ursprüngliche Klavierfassung zugrunde gelegt. Denn, wie er am Telefon berichtet: »Man merkt den Klavierstücken an, dass sie von einem jungen Komponisten geschrieben wurden. In seiner späteren Orchesterbearbeitung hat Berg dann manches von seiner jugendlichen Kühnheit harmonisiert. Den starken französischen Einfluss des Liedes Nacht etwa hört man nur in der Klavierversion. Oft ist der Klaviersatz erstaunlich ausgedünnt. Die Orchesterversion ist dagegen viel ausgleichender – übrigens auch viel konventioneller als der seiner Oper Lulu, an der er zeitgleich gearbeitet hat.«

Wie nur wenige andere Komponisten verfügt Johannes Schöllhorn über die Gabe der Einfühlung. In zahlreichen Bearbeitungen oder Weiterführungen hat er Werken seiner Kollegen zu einem zweiten Leben oder zu einer zweiten Natur verholfen – von Giovanni Gabrieli über Erik Satie und Arnold Schönberg bis zu Pierre Boulez. Schöllhorns Bearbeitungen zeichnen sich vor allem durch ihren Sinn für das Unabgegoltene in den Vorlagen aus, das er, indem er es nachzeichnet, ins Bewusstsein hebt. »An den Sieben frühen Liedern in der Klavierfassung fasziniert mich, wie sie geradezu nach größeren Formen schreien, wie sie stets andeuten, dass sie sich eigentlich in Richtung Oper austoben wollen. Sie platzen schier vor Ausdruckswillen – doch die gewählte Form bietet diesen Platz nicht. In der Orchesterfassung ist dieser Widerspruch aufgelöst. Durch meine Bearbeitung mit der ›einfarbigen‹ Streicherbesetzung habe ich versucht, diesen Drang, etwas anderes sein zu wollen, noch einmal zu reproduzieren. Nur mit dem Vorteil, dass man im solistisch aufgefächerten Streichorchester noch differenzierter in den Stimmensatz hineinhören kann als beim Klavier. Die wellenartige Bewegung der Einzelstimmen wurde dabei nicht zuletzt durch das atemberaubende Dach der Elbphilharmonie angeregt und möchte dessen weiche Linien in den Konzertsaal übertragen.«

Die Sieben frühen Lieder kann man in ihrer Abfolge als eine Liebesgeschichte erleben: Die Umrisse der Wirklichkeit verschwimmen zunächst allmählich mit dem Eintritt in die Nacht, ein Schwebezustand, der auch im Schilflied anhält. Der Zauber der Nacht ist mit den Erinnerungen an Die Nachtigall zunächst verflogen, der romantischen Ernüchterung folgen Zweifel, bevor die Unsicherheit nach einem Moment des Zauderns und des Zögerns in Traumgekrönt der Vereinigung der beiden Liebenden weicht. Von der herbstlichen Häuslichkeit Im Zimmer trägt der Sommerwind die Liebenden höher und höher, hinaus in die Natur.

Béla Bartók - Musik für Saiteninstrumente

von Patrick Hahn

 

Europa stand an der Schwelle zur Apokalypse, als Béla Bartók eine Anfrage des Basler Mäzens und Dirigenten Paul Sacher erreichte. Sacher hatte 1926 ein eigenes Kammerorchester gegründet, das in der Folge zahlreiche Auftragswerke uraufführte. Zum zehnjährigen Jubiläum des Ensembles wollte er nun, 1936, ein Stück bei Bartók bestellen. Nur zu schwer dürfe es nicht werden, da in seinem Orchester auch Amateure mitspielten. Was den Schwierigkeitsgrad anging, konnte Bartók keine Versprechungen machen, aber er nahm den Auftrag für den befreundeten Musikenthusiasten gerne an. Beide ahnten nicht, dass auf diese Weise eines der bedeutendsten Werke des 20. Jahrhunderts entstehen sollte.

1936 war nicht nur das Jahr der ersten unverhohlenen Kriegsgebärden der Nationalsozialisten in Deutschland und des spanischen Bürgerkriegs, es war auch das Jahr, in dem Béla Bartók seine letzte große musikethnologische Reise durchführte. Als einer der Ersten hatte Bartók Anfang des Jahrhunderts begonnen, systematisch die »Bauernmusik« seiner ungarischen Heimat zu erforschen; 1936 führte ihn seine Forscherneugier sogar bis in die Türkei, wo er bei den Tecirli-Nomaden Ähnlichkeiten zwischen türkischer und ungarischer Musik untersuchte. Seine Neugier, sein Wunsch, diese Musik an ihrer Quelle zu studieren, war zwar aus einem anti-habsburgischen Nationalismus entsprungen, hatte jedoch nichts mit jener nationalistischen Blut-und-Boden-Ideologie zu tun, wie sie europaweit um sich griff. Bartók interessierte gerade die Vielfalt der Musik – und er staunte ob der rhythmischen Komplexität, des harmonischen Einfallsreichtums und des Schatzes an Melodien, die er entdeckte.

Auch andere Komponisten hatten die Folklore ihrer Heimat als möglichen Fortschrittsmotor für die musikalische Moderne erkannt. Doch hat wohl kein anderer Komponist diese so konsequent in seine universale Musiksprache aufgenommen wie Béla Bartók. Aufregend ist dabei nicht die teilweise naive Idealisierung jener unverdorbenen, authentischen Musikwelt, die man bei Bartók ganz gelegentlich auch findet, sondern wie es ihm gelungen ist, diese mit seiner »Gelehrsamkeit« zu verbinden.

Bereits die Besetzung seines Basler Jubiläumswerks sticht aus der Musikgeschichte heraus: Streicher, Harfe, Klavier, Schlagzeug und Celesta. So konnte er einerseits sämtliche Neuerungen im Streicherspiel einfließen lassen, die er in seinen Streichquartetten entwickelt hatte: Glissandi, Arpeggio-Effekte und die nach ihm benannten Bartók-Pizzicati, bei denen die Saite so hoch gezogen wird, dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett knallt. Andererseits konnte er das Klanggewand des Stückes durch die Farben des Schlagzeugs und die Wirklichkeitsverzauberungsmaschine »Celesta« anreichern.

Wie es seinem Wesen entsprach, verriet Bartók in eigenen analytischen Hinweisen wenig über seine Intentionen, sondern stellte nüchtern die formalen Errungenschaften heraus. Der Kopfsatz etwa hat als »Fächerfuge« Eingang in die Musiktheorie-Lehrbücher gefunden: Das chromatische Thema geht vom Ton »a« aus und beginnt bei jedem neuen Einsatz eine Quinte höher beziehungsweise tiefer, wobei sowohl nach oben als auch nach unten der gesamte Quintenzirkel durchschritten wird – bis zum Treffpunkt »es«, der mit seinem dreifachen Forte heraussticht. Von dort geht es den Quintenzirkel weg mit dem umgekehrten Thema wieder zurück; das simultane Erklingen von Original und Umkehrung wird mit Silberklängen der Celesta umrankt. Dieses Fugengebilde ist aber, bei aller gedanklichen Konsequenz, unschematisch und unscholastisch und enthält noch so manch anderes Werkstattgeheimnis: etwa die Proportionierung nach dem Goldenen Schnitt bzw. der Fibonacci-Folge, bei der sich die jeweils folgende Zahl durch Addition ihrer beiden vorherigen Zahlen ergibt.

Das Fugenthema verbindet die vier Sätze miteinander. Im zweiten taucht es als besonders bemerkenswerte Variante auf: als Kombination von harten Klavierschlägen und Bartók-Pizzicati, grundiert von ostinaten Klangfeldern. Dieser rassige Satz führt zwei Streichergruppen antiphonisch gegeneinander, zwischen denen Klavier, Schlagzeug, Harfe, Celesta wie das Concertino im barocken Concerto grosso agieren. »Bartóks geheimnisvollstes Nocturne«, nannte der Musikwissenschaftler Rainer Peters das Adagio an dritter Stelle: »Es lässt eine Klanglandschaft aus instrumentalen Rezitativen, ›außerirdischer‹ Melodik und impressionistischen Klangschauern entstehen, die wie nächtliche Naturlaute und eine akustische Verkörperung von Bartóks grenzenloser, pantheistischer, antizivilisatorischer Naturliebe anmuten. Der verwegene Folklorismus des Finalsatzes erhält seine ›höheren Weihen‹ durch den Rückgriff auf das Fugenthema des Kopfsatzes, das – hymnisch verbreitert – an sinfonische Traditionen und die Utopie einer besseren Welt anknüpft.« Dass die Welt besser geworden ist, wenn man den Konzertsaal wieder verlässt, glaubt zwar niemand. Aber die Erlebnisse darin machen uns vielleicht ein wenig mutiger dafür, den Schritt in diese unbekannte Richtung zu gehen.

release - mit georg friedrich haas

 

Seit einigen Jahren leben Sie in New York. Fühlen Sie sich auch in Bezug auf die Neue Musik-Szene freier dort?

 

Der wichtigste Unterschied, den ich wahrnehme, ist der in Bezug auf die Mikrotonalität. In den USA ist Mikrotonalität das, was im Jazz selbstverständlich als Ausdruck gemacht wird. Dieser Grundsatz, Mikrotonales ist falsch, den gibt es in den USA nicht. Und das macht mein Leben als jemand, der viel mit mikrotonalen Intervallen arbeitet, einfach leichter. Da habe ich in Europa schon unheimliche Geschichten von Starrsinn erlebt.       

 

Bringen Sie diese Zwischentöne auch mit in die Elbphilharmonie?

 

Meine Kompositionstechnik besteht darin, so weit es geht, in Klang an sich zu denken. Ausschließlich in Klängen. Das bringt für mich Zwischentöne mit sich. Für die Elbphilharmonie habe ich mir überlegt, ähnlich wie in meiner Oper Nacht, dass jeder Streicher zwei Instrumente hat. Eines ist umgestimmt, in einem sehr komplexen, mikrotonalen System, das andere Instrument ist traditionell gestimmt. Als ich diesen wunderbaren Raum mit dem Rundgang oben gesehen habe, wusste ich: Das ist der ideale Platz für diese Idee.

 

Und doch haben Sie den Raum vorher nur als Baustelle gesehen...

 

Ja, aber auch die war schon unheimlich eindrucksvoll. Ich spürte damals bei dem Ganzen schon, welche ästhetische Konsequenz hinter dem gesamten Projekt steht. Trotzdem schreibe ich gewissermaßen in die Unsicherheit des Raumes hinein. Ich weiß jetzt nicht genau, wie sich die Instrumente mischen werden. Ich denke aber auch, dass das nicht meine Aufgabe ist als Komponist, etwas bis ins letzte Detail vor zu programmieren, sondern dass es auch unsere Aufgabe sein kann, etwas zu entwerfen, das in verschiedenen Situationen etwas ästhetisch Sinnvolles und Schönes bewirkt. Demonstrativ hat das ja John Cage vorgemacht. So extrem bin ich nicht, aber etwas von dem Konzept steckt mit drin.

 

Brauchen wir eigentlich neue Konzertsäle?

 

Da muss ich eine ganz kurze, österreichische Antwort geben: No na! Es gibt Räume aus dem 19. Jahrhundert, die als Konzertsäle ganz wunderbar geeignet sind. Es gibt Räume, die verfallen oder kriegsbedingt zerstört werden. Es kann sich das soziale Gefüge verändern. Und es ist auf jeden Fall immer eine ganz, ganz wichtige Sache, dass neue Räume gestaltet werden.

 

Gibt es für Sie eine Wechselwirkung von Raum und Musik?

 

Ja, davon bin ich überzeugt und habe das auch schon sehr oft erlebt. Die Klanglichkeit eines Organums aus dem 13. Jahrhundert wirkt natürlich am besten im großen, halligen Raum einer Kirche. Gamelan-Musik wiederum muss man draußen hören. Ich habe das mal in Japan erlebt, der Lärm der Zikaden war zu hören und die Geräusche des starken, japanischen Regens. Das war dermaßen schön, dass mir sofort klar war: Wenn ich jetzt diese beiden Instrumente aus dieser Verbindung mit dem Kosmos rausreiße und in einen Konzertsaal hole, dann zerstöre ich die Musik.

 

Und wo hören Sie Ihre Musik am liebsten?

 

Von den mir bekannten Räumen klingt sie eben schon im Wiener Musikverein am besten.

 

Gibt es einen bestimmten Moment, in dem Ihre Musik am meisten lebt, im Moment des Schreibens, der Aufführung, des Hörens?

 

Ich würde sagen, nein. Mir fällt da ein vielleicht unpassender Vergleich ein. Sprechen wir von Liebe, meinetwegen von heterosexueller Liebe zwischen Frau und Mann. Wenn ich mich da jetzt frage, in welchem Moment der Partnerschaft das Konzept der Frau Wirklichkeit geworden ist, dann würde ich wahrscheinlich die Achseln zucken. Es gibt natürlich das Konzept, aber die Realität, wie man wirklich liebt, ist: in jedem Moment. Ich weiß nicht, ob das ein passender Vergleich ist, aber…

 

Ich finde, ja.

 

Es ist mir wirklich wichtig, das spüre ich auch in Diskussionen mit Studenten immer wieder: Die Vorstellung, dass es Aufgabe eines Komponisten ist, das in sich geschlossene Kunstwerk mit der einzigen, richtigen Möglichkeit zu finden, ist glaube ich nicht mehr aktuell. Der letzte, der das gemacht hat, war Webern. Selbstverständlich hat Bach das gemacht. Beethoven ist schon ausgebrochen, sicher hat Schubert nicht so komponiert. Der hat nicht gerungen, bis er die einzige, perfekte Lösung gefunden hat, er hat die spontan richtige geschrieben. Es gibt Billionen Lösungen, und eine davon ist die, die im Stück geschrieben wird.

 

Trotzdem nochmal zum Hören: Haben Sie da einen Wunsch ans Publikum?

 

Ich wünsche mir offene Ohren. Und nicht nur offen Ohren, sondern auch einen offenen Verstand und ein offenes Herz. Denn die Ohren sind ja nichts ohne das Denken und Fühlen. Auf der anderen Seite: Wer bin ich denn, dass ich den Menschen vorschreibe, wie sie hören sollen? Mein ‚pädagogischer’ Ansatz beschränkt sich darauf, dass ich sage: Bitte macht Eure Wahrnehmung auf. Nicht nur in der Musik, sondern generell im ganzen Leben. Hört zu und schaut zu. Mehr kann ich nicht erwarten. Ich halte Musik für eine Sprache, die nichts Konkretes beschreibt, sondern etwas, hinter dem Emotionen und vielleicht auch Spirituelles steht. Ein ganz provokantes Beispiel: Wenn ich Schuberts wunderbares Sinfonie-Fragment aus dem 1. Satz höre, brauch ich doch nicht darüber nachzudenken, was sich in seinem Liebesleben zu dieser Zeit abgespielt hat.

 

Schauen Sie eigentlich darauf, mit welchen anderen Werken Ihre Musik in einem Konzert kommuniziert? Versuchen Sie, darauf Einfluss zu nehmen?

 

Eigentlich nicht. Aber bei Uraufführungen könnte man das natürlich machen. Was steht denn auf dem Programm?

 

Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta und eine Neubearbeitung der Sieben frühen Lieder von Alban Berg...

 

Da wär es mir jetzt lieber, Sie hätten mir das nicht erzählt. Das sind solche Meisterwerke, da daneben zu stehen, ist nicht leicht.

 

Angst ist ja auch ein spannendes Thema. Haben Sie noch Angst, vor dem Absturz?

 

Natürlich... Komponieren zu können ist in jedem Moment ein Geschenk. Das ist so wie Liebe oder Gesundheit, das kann irgendwann einmal weg sein. Ich hoffe, das wird nie der Fall sein, aber die Angst ist natürlich da. Das wird auch immer stärker im Alter, da ist ein ganz großer Respekt vor dem, was schon da ist. 

Also wenn ich an Bartóks Musik denke, da frage ich mich manchmal schon, wie wage ich es überhaupt, einen Bleistift in die Hand zu nehmen...

 

Da fällt mir aber noch ein anderer Punkt ein, der mir wichtig ist. Dass wir uns gerade im Fall von Bartók den Kontext bewusst machen, in dem das Werk entstanden ist. Ungarn 1936.

 

Mitten im Faschismus.

 

Ja, wenn ich mir anschaue, was in Österreich passiert… Bis vor Kurzem war ich der Meinung, es könnte in Deutschland nicht passieren. Ich hoffe, ich werde es nie bereuen, Musik zur Eröffnung der Elbphilharmonie geschrieben zu haben. Wenn andere davon Besitz ergreifen und das, was sie wollen, dort hineinbringen, davor habe ich Angst. Ob in Österreich, in Frankreich, in Deutschland, den USA oder Holland – ich habe Angst, dass irgendwann die Situation so sein wird wie in Ungarn 1936. Es ist noch nicht so weit und wir haben noch eine Chance, auch in Deutschland hätte es 1933 noch eine Chance gegeben. Es ist notwendig, diese Vergleiche zu ziehen. Und wenn Kunst zu einer politischen Veränderung beitragen kann, dann eben deshalb, weil die Utopie einer Freiheit in ihr liegt. Bartók hat die Verbrechen des 2. Weltkriegs nicht verhindert mit seinem Stück. Aber er hat vielleicht dazu beigetragen, dass danach eine Welt im Versuch der Freiheit und der Toleranz begonnen hat. 

 

Resignieren Sie nie?  

Bisher nicht.

 

Toll.

 

Ich kann Ihnen sagen warum nicht. Ich hatte eine Diskussion mit meiner Frau Mollena. Sie ist Schwarzamerikanerin und unheimlich beunruhigt über das, was um sie herum passiert. Wenn wir zusammen draußen sind, hat sie vor allem vor einem Angst: der Polizei. Das muss man sich mal überlegen, sie gerät in Panik, weil ein Polizeiauto vorbeifährt. Da verstehe ich, das sitzt ganz, ganz tief. Aber ich vertraue darauf, dass ganz langsam etwas passiert. Das Konzept von einem Menschen, der weiß, wie die Welt zu lösen ist, ist ja in sich schon faschistisch. Das ist ja nicht die Idee, dass die Welt so wird, wie ich sie mir wünsche.

 

Sondern?

 

Das geht so, dass ganz, ganz viele Menschen sich entscheiden: Ne, das wollen wir nicht. Und sich auch trauen, das zu sagen. Ein bisschen habe ich den Wunsch, dass man in ein Konzert geht und in dem Moment zurückgeworfen wird auf seine eigene Menschlichkeit. Und dann bereiter wird, Dinge zu verändern.

 

Das Hören ist politisch?

 

Ja, in diesem Sinne möchte ich so weit gehen, dass bereits das bewusste Wahrnehmen der eigenen Gefühle ein politischer Akt ist. Eines der Grundelemente des Faschismus lautet ja: Brust raus, gerade stehen und Emotionen unterdrücken. Der Augenblick, in dem ich meine Gefühle als solche wahrnehmen kann, ist ganz entscheidend. Das unterscheidet meine Auffassung auch ganz grundlegend vom Katholizismus: Ich glaube nicht, dass der Mensch grundsätzlich schlecht ist und von irgendwem erlöst werden muss. Der Mensch ist grundsätzlich gut. Wir haben in uns den Trieb, gut zu sein.

 

Wirken sich diese Gedanken zum politischen, menschlichen Kontext eigentlich auch auf die Form aus?

 

Auf jeden Fall. Wir alle leben in dieser unglaublichen Unsicherheit - und Kunst reflektiert das. Wir haben kein geschlossenes System mehr. Eine Rondo-Form wäre in der heutigen Zeit eine Lüge. Unser Leben ist kein Rondo, sondern eine Folge irreversibler Prozesse. In meinem Stück spielen die Streichinstrumente auf dem Balkon, und wenn sie den Balkon verlassen haben, dann kehren sie nie wieder zurück. 

 

Das Interview führte Elisa Erkelenz

Partitur

 

Die Partitur von Georg Friedrich Haas' Release findet ihr hier in der Online-Version von Ricordi.

 

release

Pressestimmen

 

»Ich kann so viel verraten, dass Georg Friedrich Haas schon beim ersten Kennenlernen des Saals, als der noch eine Baustelle war im Sommer 2015, sich ganz spontan etwas überlegt hat, was für die ersten Töne in einem solchen neuen Konzertsaal ein sehr Aufsehen erregendes, besonderes Konzept ist: sehr zart, sehr tastend.«

 

Tobias Rempe im Interview mit den NDR

 

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über resonanz - mit hartmut rosa

 

Seit Jahren beschäftigt sich Hartmut Rosa mit dem Phänomen der sozialen Beschleunigung. Die Steigerungslogik der Moderne legt er als Ursache und Folge einer gestörten Weltbeziehung dar, die in Entfremdung mündet. Jedoch sei nicht Entschleunigung die Antwort auf diese Problematik, sondern Resonanz. Resonanz beschreibt er als die Suche danach, die Weltachsen nicht verstummen zu lassen, die Kunst – vor allem aber die Musik – als zentrale Resonanzsphäre des modernen Lebens. Im Bunkersalon von Ensemble Resonanz und VAN Magazin spricht er am 13. Januar mit Georg Friedrich Haas über Resonanz und neue Räume.

 

Beschleunigung und eine damit einhergehende Entfremdung beschreiben Sie als das hervorstechende Merkmal postmoderner Gesellschaft. Wie wirkt sich das auf unser Hören aus?

 

Man findet schon in der historischen Entwicklung der Musik interessante Beschleunigungseffekte: In der Romantik gewinnt Dynamisierung eine ganz andere Bedeutung, das Spiel mit Tempi geht los, bei Schumann dann findet man Angaben wie ›so schnell wie möglich‹, dann: ›noch schneller‹. Diese Beschleunigung passt zu meiner historischen Analyse der dynamischen Stabilisierung der Gesellschaft seit dem 18. Jahrhundert. Auf die heutige Rezeption wirkt sich diese Steigerungslogik sehr direkt aus: Viele kommen aus einem gehetzten Alltag ins Konzert, mit der Erwartung, dass man den Hebel um 180 Grad herumreißen kann, also aus einer stark optimierungsorientierten Grundhaltung plötzlich umschaltet auf eine rezeptive Welthaltung, in der man mit der Musik oder der Welt in Resonanz treten will. Das misslingt dann häufig.

 

Ist es denn Zufall, dass das von Ihnen der Entfremdung entgegengestellte Konzept der Resonanz auf einen musikalischen Begriff zurückgreift?

 

Das ist sicher kein Zufall, Resonanz beschreibt ein Weltverhältnis, wie wir es hauptsächlich als auditives kennen. Die Art und Weise, wie wir mit der Welt verbunden sind, funktioniert auf einer kognitiven Ebene heute ganz stark über die Augen. Damit bearbeiten wir Welt, damit beherrschen wir sie auch. Die Verbundenheit mit der Welt aber scheint mir viel stärker über die Ohren zu gehen. 

 

Wobei die in der Philosophie abgesehen von Adorno eigentlich kaum eine Rolle spielen ...

 

In der Philosophie und in den meisten unserer Alltagspraktiken sind die Ohren in der Tat unterentwickelt. Wir leben in einer Welt, in der die Bildschirmrezeption und die Daumenwischbewegung die zentralen Modi der Weltverbindung werden. Darin liegt aus meiner Sicht ein Problem. Und daher ist es kein Zufall, dass die Metapher, mit der Welt in Kontakt zu treten, mit der Resonanz eine akustische ist. Da ist das Berührt-Werden, das eine Art Verflüssigung bei den Subjekten auslöst. Wir kommen in Bewegung, wir merken, dass unser In-der-Welt-sein selber zur Disposition steht, sich ändert mit dem Hören. Bei allem, was wir hören – dissonante, konsonante, leise, laute Klänge – merken wir, wie unsere Beziehung zum Körper und zu dem, was uns als Welt gegenübersteht, moduliert und modifiziert wird. Ich glaube, dass da auch der Kern musikalischer Erfahrung liegt.

 

Unsere Weltbeziehung als Ganzes lässt sich geradezu unmittelbar zum Gegenstand machen. Im Musikhören erleben wir, was es heißt, sehnsüchtig, isoliert, euphorisch, liebend auf ›Welt‹ bezogen zu sein, und da scheint mir der auditive Sinn tatsächlich zentral. Man kann Resonanz auch gut damit beschreiben, dass zwei Klangkörper unter bestimmten Frequenzen miteinander in ein Austauschverhältnis treten. Entscheidend ist dabei, dass beide ihre eigene Stimme behalten. Sie müssen beide geöffnet sein - sonst klingen sie nicht. Und wenn der Klangkörper porös ist, klingt er auch nicht mehr, weil er nicht mehr resonanzfähig ist. Beide Entitäten müssen also offen genug sein, um eine Stimme zu entwickeln, und geschlossen genug, um resonanzfähig zu sein. 

 

 Da fällt mir ein, es gibt noch ein anderes Experiment, das ich super finde: Wenn Sie zwei Metronome nehmen, die man mit verschiedenen Tempi einstellt, und gegeneinander auslotet, dann folgt jedes seiner eigenen Stimme. Wenn Sie die auf zwei leere Cola-Dosen stellen und ein dünnes Brett darauflegen, fangen sie an, miteinander in Austausch zu treten, und nach wenigen Minuten schlagen sie im Gleichtakt. Das funktioniert, weil die Cola-Dosen mitschwingen. Sie kommen also in ein Resonanzverhältnis, weil es diesen Resonanzraum gibt, der das Zusammenschwingen ermöglicht. Das kann man auf Youtube sehen, ich hab es aber auch selber nachgebaut und ausprobiert. Allerdings gibt es dabei ein kleines Problem: Wir haben hier im Endergebnis eine Synchron-Resonanz. Das, was mich im menschlichen Leben aber eigentlich mehr interessiert, ist die Response-Resonanz, in der wir aufeinander antworten, ohne im Gleichklang sein zu müssen.

 

Was war denn für Sie ein besonderes, musikalisches Resonanzerlebnis?

 

Es gibt verschiedene. Ich war jahrelang totaler Bruckner-Anhänger, weil ich irgendwann auf eine CD mit der 5. Sinfonie gestoßen bin. Bei diesem Wiedereinsetzen des Fugenthemas im 4. Satz konnte ich nicht mehr. Aber ich hatte entsprechende Erfahrungen auch mit Rock-Musik, Pink Floyd hat für mich eine große Rolle gespielt. Auch bei Heavy Metal, zum Beispiel bei Savatage, musste ich mal aus der Halle gehen, weil ich so bewegt war. Ich kenne da ganz verschiedene Erfahrungen, von denen ich sagen würde, sie waren Erschütterungen meiner Grundfeste, meiner existenziellen Beziehung zur Welt. 

 

Eine wichtige Rolle spielt in der Kunst das Moment der ›Unverfügbarkeit‹. Das gleiche gilt wohl auch für die rezeptive Seite: Ob mich ein Werk transformiert, ist nicht planbar und hängt von vielen Faktoren ab. Stimmen Sie Umberto Eco zu, dass das Kunstwerk sich in seiner Rezeption vollendet?

 

Im Grunde ja, denn die Resonanzbeziehung ist ja ein Prozess der wechselseitigen Anverwandlung. Beim Konzert würde ich das sofort unterschreiben: Zwischen Musikern und Publikum besteht ein Resonanzverhältnis oder zumindest kann es im besten Falle dazu kommen. Komplizierter wird es, wenn ich eine CD höre, denn die verändert sich ja nicht, so stark sie mich auch bewegt. Theorien wie die von Umberto Eco würden aber selbst da sagen: ›Doch, das Werk verändert sich!‹ Können wir das Gegenteil beweisen? Die Ideen der Romantik leben ja davon, dass die Dinge miteinander verbunden seien. Und selbst wenn Sie in die Physik gehen, finden Sie solche Gedanken. Ich bin der Meinung, man muss die Möglichkeit nicht ausschließen, dass es solche Verbindungen gibt.

 

Die Räume der Kunstmusik, in denen Publikum, Werk und Interpreten miteinander in Resonanz treten können, haben sich eigentlich seit 200 Jahren kaum verändert. 

 

Die klassischen Philharmonien stabilisieren sich in der Tat nicht dynamisch. Das ist hochinteressant, denn es gibt nicht so viele institutionelle Praktiken, die sich der dynamischen Stabilisierung entziehen. Alles muss permanent gesteigert werden, egal, wo Sie hingucken. Ähnlich wie beim klassischen Konzert ist das vielleicht nur beim katholischen Gottesdienst. Das ist wirklich seit 800 Jahren das Gleiche. Aber das hat auch Vorteile, denn ich will ja im Konzertsaal keine Verdopplung der Realität, die ich sowieso schon da draußen habe.

 

Aus welcher Motivation heraus wird diese Dynamik vermieden?

 

Wenn es zum Beispiel um Distinktion geht, hat das mit Resonanz wenig zu tun. Dann tauchen wir in eine Oase ein, die obendrein das Problem hat, dass unsere Rezeption keinen Einfluss hat. Ich bin zwar bereit, mich affizieren zu lassen, aber ich bin nicht selber Teil des Geschehens. Es kann aber noch weiter gehen: Dann, wenn aus Angst der Dynamisierung etwas Stillstehendes entgegengesetzt wird. So beschreibt ja auch Pierre Bourdieu, dass es im Konzertsaal tatsächlich zu dispositionalen Entfremdungserfahrungen kommen kann. Da wollen Menschen klatschen zwischen den Sätzen und fühlen sich sofort entfremdet. Da fehlt es dann eigentlich an allem, was man als Resonanzerfahrung beschreiben kann. Was ich auch interessant finde, ist wenn zum Beispiel Klassikveranstalter mit Sätzen werben wie: ›Lassen Sie sich überwältigen von den Stimmen‹ oder so. Überwältigen ist natürlich gerade nicht Resonanz. Ich höre dann nicht ›das andere‹, das ist also allenfalls Resonanz-Simulation.

 

Sie sprechen in Ihrem Buch davon, dass es auch insbesondere Routinen und Alltagszwänge sind, die das Eintreten in den Resonanzmodus verhindern oder erschweren. Auf den Spielplänen von Orchestern und Veranstaltern aber finden sich, so zeigen auch die Studien von bachtrack, stets die gleichen Werke von Brahms, Mahler, Mozart. Warum hat die Neugier dann doch eine so leise Stimme?

 

Eine zu hohe Wiederholungsrate, das merkst Du als Ausführender und als Rezipient, kann zu etwas führen, das eigentlich tot ist. Was man aber dagegenhalten kann: auch Riten stiften Resonanz. Da finden wir alle Arten: horizontale Resonanz zu den anderen, diagonale Resonanz zu den Dingen, das kann das Musikstück sein, oder die Instrumentierung, und vertikale Resonanz, die ich mit dem Gefühl beschreibe, dass etwas über mich hinausgeht. Aber der Ritus kann natürlich erstarren. Das ist in der Kirche so, und ich glaube das ist eine Gefahr bei allen Riten.

Das bringt mich auf einen neuen Gedanken: Ich glaube nämlich, dass Resonanz nicht unbedingt mit dem „im Moment sein“ zu tun hat. Die wirkliche Resonanz stellt sich da ein, wo sich ein Fenster öffnet, wo ich das Gefühl von Kopräsenz habe zwischen dem Vergangenen und der Zukunft. Und so ist es natürlich beim Hören.

 

Apropos Kopräsenz: Ulrich Haider, Hornist bei den Münchener Philharmonikern, wunderte sich einmal im VAN-Magazin: ›Wettbewerb ist zum zentralen Prinzip des Klassikmarktes geworden. Das ist doch seltsam, denn eigentlich hat Wettbewerb mit Musik gar nichts zu tun.‹

 

Da würde ich dem Hornisten Recht geben. Wettbewerb ist geradezu ein Resonanz-Killer, weil er eine bestimmte Haltung zur Sache und zu anderen Menschen erzwingt. Man kann mit Menschen nur konkurrieren oder resonieren, lautet meine These. Überall im Wettbewerb zu stehen, ob in der Musik, im Sport oder in der Wissenschaft, ist das Eintrittstor zum Verstummen der Resonanzachsen. Das würde ich übrigens gerne mal bei einem Forschungsprojekt untersuchen, zum Beispiel beim Fußball. Diese Logik – bei Bayern München haben die das mal kultiviert – dass es Wettbewerb um jede Position geben muss. Sie haben dann nichts mehr getroffen, hatten eine richtige Krise, bis sie Stammplatzgarantien aussprachen. Wenn jetzt in einem Orchester kein Musiker mehr seines Platzes sicher ist, dann wird die Musik nicht besser, sondern schlechter. Als Zuhörer gehen Sie natürlich nicht unbedingt in einer Wettbewerbssituation ins Konzert. Aber auch auf der Rezeptionsseite gibt es Gedanken wie: ›Ich brauch das mal wieder‹, sozusagen als Unterbrechung meiner dauernden Konkurrenzorientierung. Das ist natürlich erst einmal eine rein funktionale Entschleunigung – ich mache mal etwas anderes, damit ich in zwei Stunden wieder resonant, kreativ und sonst was bin. Und dann will man ja auch kulturelles Kapital anhäufen, weil man glaubt, man verarmt geistig, wenn man nicht mal wieder ins Konzert geht. Beim Musikhören ist diese Haltung etwas ganz Schlechtes.

 

Hinzugekommen ist in den letzten Jahren mit der Kreativwirtschaft und Creative-City-Stadtmarketing à la Richard Florida ja eine zusätzlich kapitalisierende Kraft. Wie wirkt sich dieser Prozess der Verfügbarmachung auf die Kunst aus?

 

Es kommt zu einer Resonanzverdinglichung, Kreativität wird zum Faktor im Steigerungsspiel. Bei Richard Florida, mit Blick auf die Produktionsseite, in folgender Logik: Wenn wir resonant sind, Kunst erleben, uns kreativ entfalten, Sphären schaffen, um uns zu spüren, dann sind wir produktiver. Das ist Verdinglichung von Resonanz. Das gleiche haben wir auch auf der Rezeptionsseite: Ich versuche das, was ich als Resonanz beschreibe, nutzbar zu machen oder zu verkaufen. Das ist Resonanzkommodifizierung. Der Witz ist aber: Es kann auf beiden Seiten fehlschlagen. Ich kann mir eine Konzertkarte für 80 Euro kaufen und gar keine Resonanz erleben. Vielleicht sogar, weil ich 80 Euro bezahlt habe. Und es kann auch sein, dass die gewünschten Kreativprozesse auf Produktionsseite nicht in Gang gesetzt werden. Resonanz ist eben nicht verfügbar.

 

Neben der Verdinglichung beschreiben Sie auch eine steigende Ästhetisierung des Alltags, dem ›Versuch, die versteinerte Welt mit Schubert’schen Eisblumen zu überziehen‹. Sie deuten das als Resonanzkrise, zum Beispiel, wenn sich zunehmend Menschen mit Kopfhörern von der eigentlichen Resonanz ihrer Umwelt abschirmen. Ist diese Ästhetisierungs-Tendenz nicht trotzdem ein Zeichen dafür, dass ein großer Teil der Gesellschaft für mehr musikalische Resonanz empfänglich wäre?

 

Doch, wir haben auch die Resonanzsensibilitäten gesteigert. Man entdeckt in den verschiedensten Bereichen eine Sehnsucht nach einer anderen Art von Weltbeziehung. Ob Menschen Gemüse in der Stadt anbauen oder über einen neuen Umgang mit alten Menschen nachdenken, die wieder ins Leben integriert werden sollen. Häufig gehen diese Versuche dann schief, und das ist unter den bestehenden Makrobedingungen auch kein Wunder. Aber in dem Versuch, die Welt zu ästhetisieren, sie in gewisser Weise schön zu machen, sieht man eine Sehnsucht nach Resonanz und eine Angst vor dem Verstummen der Welt. Das Problem ist nur, dass wir dabei statt Resonanzräumen Echokammern schaffen, die wir in wohlriechenden Wohlklang tauchen und in denen wir genau dieses ›Andere‹, das die Kraft hat, uns zu transformieren, ausschalten. Aber zu Resonanz gehört auch das Widerständige, das Störende.

 

Und das Schöne?

 

Schönheit ist eine Verheißung. Wir leben in einer Welt, die nicht resonant ist, und möglicherweise kann die menschliche Existenz auch niemals voll resonant sein. Aber im künstlerischen Geschehen, in dem, was wir als Schönheit erfahren, halten wir uns den Sinn dafür offen, dass eine andere Form von Welt möglich ist. Eine - das hat zwar gerade der erste Buchrezensent bezweifelt, aber ich bin zutiefst davon überzeugt - in der unser Weltverhältnis nicht mehr auf Weltbeherrschung und Kontrolle aus ist, sondern auf Hören und Antworten. Da, wo Kunst wirklich noch lebendig ist, kann es ihr passieren, das Weltverhältnis von einer Steigerungslogik wegzulotsen und eine Verflüssigung der Weltbeziehung freizusetzen. 

 

Das Interview führte Elisa Erkelenz.

Das letzte Geheimnis

 

NDR Kultur war bei unserem Probenbeginn im Kleinen Saal der Elbphilharmonie dabei.

 

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into the unknown

von Oya Erdoğan

 

Das Geheimnis offenbare sich dem Suchenden, so heißt es in der Lehre der Xenophilie, der Liebe zum Nicht-Gekannten, Fremden, Unvertrauten. Solches Prinzip wohne der Schöpfung inne, dem kosmischen Freund, der fremde Welten erschafft, um sie zu erkunden. Und wie das erste Schöpfungsprinzip der Urklang, so ist der erste der Sinne der Hörsinn und Zuhören der Schlüssel zu Erkenntnis und tieferem Verstehen. Während der Klang seinen Gang vollendet, schenkt sich das Eigene dem Fremden, und das Fremde erinnert, was von je her das Eigene war. Eine Einladung in die Klangräume des Unbekannten: den alten und neuen Erzählungen des Seins. 

ankerangebote

 

Zur Einstimmung auf die Resonanzen-Konzert lädt das Ensemble zu verschiedenen Einführungsangeboten, den Ankerangeboten. Neu gestartet ist die Gesprächsreihe Bunkersalon, bekannt und beliebt sind die Werkstatt, die Hörstunde und das Hör-Experiment Offbeat. Alle Termine und Informationen findet ihr auf ensembleresonanz.com/anker

bunkersalon

 

Was ist Resonanz? Für den Philosophen und Soziologen Hartmut Rosa geht es um unser Bedürfnis, die »Weltachsen nicht verstummen zu lassen«. Resonanzerfahrungen, wie wir sie beim Hören von Musik machen, können uns in unseren Grundfesten erschüttern, uns als Subjekte verflüssigen. Im Gespräch mit dem Komponisten Georg Friedrich Haas, mit dessen neuem Werk »Release« das Ensemble Resonanz in die Elbphilharmonie zieht, sprechen wir darüber, wie Resonanz beim Hören entsteht, über das Widerständige – und neue Räume.

 

Mit Georg Friedrich Haas (Komponist), Hartmut Rosa (Autor, Philosoph, Soziologe) und Tobias Rempe (Ensemble Resonanz). Moderiert von Elisa Erkelenz.

 

Eintritt: 5 Euro, ausverkauft

Einlass: 18:30 Uhr

 

Zu jedem Bunkersalon gibt es auf der Plattform Henry einen Podcast zum Thema. Die bisher veröffentlichten Folgen findet ihr auf henry.podium-esslingen.de

Klangreise ins Unbekannte

 

Ein Film von Peter Haueis, Zacharias Zitouni (Regie, Kamera, Schnitt) und Sven Kacirek (Komposition). Im Auftrag des Ensemble Resonanz, ermöglicht durch Hamburg Marketing. Verfügbar bei Vimeo oder durch Klick auf das Foto.

Der Kleine Saal

 

Ein wandelbarer Schuhkarton mit perfekter Akustik - so beschreibt NDR Kultur den Kleinen Saal.

 

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Das Magazin des Ensemble Resonanz zum Download.

 

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Redaktion: Anna Gundelach
Texte aus dem Programmheft: Patrick Hahn