Virtuose Grenzgänge

Virtuose Grenzgänge

Jesper Klein über die Geschichte der Violin-Caprice

Während es in Corellis Instrumentalmusik weniger um Virtuosität als vielmehr um das systematische Erproben von Modellen der Orchestermusik geht, die letztlich zu Gattungsnormen wurden, zeigen sich die Capricen für Violine solo von Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini, Niccolò Paganini und Salvatore Sciarrino von einer anderen Seite. Die Selbstdarstellung des Solisten war folglich nicht nur im zunehmend auf das Solokonzert fokussierten Konzertwesen ein Thema, sie schlug sich auch in den Kompositionen für Violine solo nieder. Der bewusste Verzicht auf tradierte Formen deutet sich schon im Namen der Gattung an: Capriccio. Kapriziös, darunter verstehen wir heute etwas Launenhaftes, Eigenwilliges, mitunter Bizarres. Mit Spielregeln ist das selbstredend weniger gut vereinbar. Die Geschichte des Capriccios und somit die der musikalischen Launenhaftigkeit beginnt im 16. Jahrhundert in Italien, wo der Begriff mit mehrdeutiger Wortgeschichte auf einen besonderen Einfall hinweist.

Wie so oft bei musikalischen Gattungsbegriffen folgte die Ausdifferenzierung und Abgrenzung erst im Nachhinein. Termini wie Capriccio, Fantasia, Toccata oder Canzone meinen zunächst ähnliche Musikstücke; es ist mühselig, sie voneinander abzugrenzen. Wesentlich für das Capriccio sind seine freie Schreibart und formale Ungebundenheit, hinzu kommt die Freiheit des Künstlers beim musikalischen Vortrag. Capriccios wurden für verschiedene Instrumente und Instrumentengruppen geschrieben und konnten programmatische Ideen enthalten. Besonders beliebt waren die Violine und das Klavier, aber auch Vokalkompositionen konnten als Capriccio bezeichnet werden. Allen Ausprägungen ist gemein, dass das Capriccio im Gegensatz etwa zum Concerto grosso nicht von der formalen Anlage, sondern von der musikalischen Eingebung, dem die Komposition prägenden Einfall, aus gedacht ist.

Mit Beginn des 18. Jahrhunderts schrieben sich Violinvirtuosen zunehmend technisch anspruchsvolle Stücke für den eigenen Bedarf auf den Leib bzw. das Instrument. Dieser Typ des virtuosen Capriccios erreichte mit Niccolò Paganinis 24 Capricen op. 1 seinen Höhepunkt. Der exzentrische Geiger verstand es, in seinem Spiel Kunst und Unterhaltung zu verbinden und präsentierte bei seinen Auftritten komponierte Musik, die wie Improvisation wirkte. Besonders populär aus dieser Sammlung ist heute deren Nr. 24, die zahlreichen Bearbeitungen unterzogen wurde. Der besondere Einfall geht bei Paganini stets mit hohen technischen Anforderungen einher. Die Stücke sind mit Doppelgriffen, Lagenwechseln und abenteuerliche Sprüngen gespickt, Paganini widmete sie bezeichnenderweise »agli artisti«, also den Künstlern, die mit dieser geigerischen Tour de Force beim Publikum reichlich Eindruck hinter- ließen. Auch wenn hier das spieltechnische Element zweifelsohne im Vordergrund steht, sind die durchaus gehaltvollen Capriccios letztlich doch mehr als bloße Zurschaustellungs- oder Übe-Stückchen. Für die virtuose Violinmusik des 19. Jahrhunderts wurden Paganinis Miniaturen ebenso maßgeblich wie für das Geigenspiel an sich.

Als Vorbild dienten Paganini die Capriccios von Pietro Locatelli, in denen ebenfalls das virtuose Element dominiert. Paganini griff Ideen aus Locatellis Sammlung unmittelbar in seiner eigenen auf. Schon Locatelli testete mit seinen virtuosen Solostücken die Grenzen, etwa das Spiel in den höchsten Lagen, aus. Auf der anderen Seite schrieb Locatelli aber auch Concerti grossi, darunter zwei Weihnachtskonzerte. Die Idee hatte er, na klar, von einem seiner Vorbilder: Arcangelo Corelli.

Virtuosität also um jeden Preis? Nein. Sagte auch Giuseppe Tartini, der in seinen Capriccios beweist, dass die spielerische Freiheit dieser Form durchaus Melodik und Kantabilität hervorbringen kann. Im 20. Jahrhundert entwickelt sich das Capriccio dann formal und inhaltlich ohnehin ähnlich vielfältig, wie es schon zur Zeit seiner Entstehungszeit auftrat. Die Miniaturen des gefragten italienischen zeitgenössischen Komponisten Salvatore Sciarrino erweisen sich, obwohl auf Paganini Bezug nehmend, als überaus fein und nuanciert ausgearbeitete Klangkunstwerke.

Im Wechsel mit Corellis Concerti grossi gespielt, bringen die Solostücke die Individualität des Einzelnen zum Ausdruck, selbst wenn sich heutzutage Geiger damit nicht mehr profilieren müssen wie einst Paganini. So treffen Ensemblekunstwerke auf Inseln kalkulierter Grenzgänge, Kollektiv und Individuum begegnen sich unmittelbar.

Der Text ist ein Originalbeitrag für das programmheft der resonanzen drei »concerti & capricen«.