Skandalstück von einem anderen Stern

Skandalstück von einem anderen Stern

Maria Gnann über Arnold Schönbergs zweites Streichquartett

Mit Arnold Schönberg stand das Publikum bereits seit einiger Zeit auf Kriegsfuß. Werke, die stilistisch in der spätromantischen Nachfolge Richard Wagners standen, hatte es von ihm schon länger nicht mehr gehört. Sein erstes Streichquartett und die erste Kammersymphonie ärgerten Zuhörer wie Kritiker noch immer, nun schlug das zweite Streichquartett dem Fass den Boden aus. Arnold Schönberg schrieb über die Uraufführung, die am 21.12.1908 in Wien stattfand: »Das Publikum lauschte dem ersten Satz ohne jegliche Reaktion, weder pro noch contra. Aber sobald der zweite Satz, das Scherzo, begann, fing ein Teil des Publikums über einige Figuren, die ihm seltsam erschienen, zu lachen an, und es brach weiterhin an vielen Stellen während dieses Satzes in schallendes Gelächter aus.« Nicht nur für den Komponisten wurde das Konzert zu einer seiner »schlimmsten Erinnerungen«. Das Publikum im Bösendorfersaal lärmte so laut, dass der Solistin Marie Gutheil-Schoder beim Singen die Tränen übers Gesicht liefen.
Konzertskandale wie dieser wühlten die Wiener Konzertlandschaft um 1900 kräftig auf. Das Publikum war frustriert, verunsichert und aggressiv. Alte Werte schienen sich plötzlich in Luft aufzulösen, weit über die Kunst hinaus. In Wien spielte sich der Zerfall einer Weltordnung ab. Gerade noch feierte man das sechzigjährige Regierungsjubiläum von Kaiser Franz Joseph I., aber immer raschere Regierungswechsel offenbarten eine Ohnmacht der Herrschenden. Der greise Kaiser versuchte vergeblich, der zunehmend erbitterten nationalistischen, antisemitischen und sozialistischen Bestrebungen Herr zu werden.
Zumindest die Musik hatte bis jetzt von der nahenden Katastrophe abgelenkt. Die »Klassiker« trö- steten mit Beständigkeit und Sicherheit, Operetten und Walzer zerstreuten die sorgenvollen Gedanken. Dass sich Komponisten nun von der überlieferten »Schönheit« abkehrten, löste bei den Zuhörern Schluckauf und Panikattacken in den bequemen Sesseln aus. Sie rächten sich mit Ablehnung und verbannten die Künstler in die geistige Isolation.
Eigentlich war Schönberg zu diesem Zeitpunkt schon genug gestraft. Sein zweites Streichquartett hatte als Krisenbewältigung dienen sollen, persönlich und künstlerisch. Privat lief es gar nicht gut. Vor kurzem hatte er seinen guten Freund, den Komponisten Gustav Mahler, auf dem Wiener Westbahnhof zu einem Aufenthalt in die Vereinigten Staaten verabschiedet. Zudem hatte ihn seine Frau Mathilde mit dem Maler Richard Gerstl betrogen. Die Affäre eskalierte im Sommer 1908: Richard war mit dem Ehepaar sowie einigen Schönberg-Schülern nach Gmunden an den Traunsee gereist. Der Maler zog bald weiter, allerdings in Begleitung von Schön- bergs Frau. Offensichtlich wollte sie sich dauerhaft von Arnold und den gemeinsamen Kindern trennen. Mathilde konnte zwar zur Rückkehr überredet wer- den, aber ihre Affäre hinterließ Spuren bei allen Beteiligten. Richard Gerstl sollte im darauffolgenden Herbst Selbstmord begehen. Schönberg fürchtete sich vor dem Tratsch zu Hause in Wien und beschwor alle Mitwissenden in Gmunden, niemandem von der Affäre zu erzählen. Gleichzeitig flüchtete er sich in jenem Sommer am Traunsee in die Kunst. Auf der Suche nach neuen Formen des Ausdrucks zeichnete und malte er, vor allem Selbstporträts. Wer bin ich?
Schönbergs Blick fiel auf die Lyrik von Stefan George. Vielleicht, weil dessen Inhalt und Stimmung des exklusiven Symbolismus gerade so gut zu seinen Empfindungen passten. Zwei Texte von George ließ Schönberg in sein zweites Streichquartett einfließen, das er »Meiner Frau«, Mathilde Schönberg, gewidmet hat.
Das Werk markiert nicht nur einen Wendepunkt in Schönbergs Schaffen, sondern auch in der Entwicklung der modernen Musik. Zum einen bricht der Komponist mit den Gattungskonventionen des Streichquartetts, indem er Georges Texte im dritten und vierten Satz von einer Sopranistin singen lässt – Stimmen in einer instrumentalen Gattung kannte man zwar spätestens seit Gustav Mahlers Sinfonien, doch Gesang in einem Streichquartett traf die traditionelle Ästhetik bis ins Mark. Vor allem aber führte Schönberg den Übergang der tonalen zur atonalen Komposition konkret vor Augen. Konkret heißt: Er belegte die Loslösung von Tonalität sogar mit Georges Texten: »Ich löse mich in Tönen«, heißt es im vierten Satz. Schönberg kämpfte sich frei von einem jahrhunderteanhaltenden Harmonienkorsett.
Aber der Reihe nach. Schönberg, der Gewissenhafte, ging langsam vor und erklärte mit Hilfe seiner Noten und Georges Text seine Revolution. Der erste Satz startet noch im spätromantischen Streichergewand. Ein Thema in fis-Moll erklingt, doch schon der Nachsatz lässt sich harmonisch nicht mehr klar zuordnen. Etwas Halt geben die wiederkehrenden Motive und Themen, die im ganzen Werk eine extrem wichtige Rolle spielen. Auf allgemeine Verständlichkeit kann Schönberg damit aber nicht hoffen. Mit schwarzem Humor begegnet er dieser Erkenntnis und lässt im zweiten Satz, einem bizarren Scherzo, das Volkslied »O du lieber Augustin« anstimmen, das dem ganzen Satz als motivisch-thematisches Material zu Grunde liegt. Das merkt aber keiner. Alles ist hin, dichtet der Hörer im Kopf dazu und denkt heute an dieser Stelle nicht nur an den Zusammenbruch der Musik-Tradition, sondern auch an Schönbergs damalige Ehekrise.
Nach dem tragikomischen zweiten Satz, der sich zwischen freier Tonalität und paradoxen Dreiklängen bewegt, ist in den beiden letzten Sätzen der Bezug zum Grundton quasi aufgehoben. Mit den Texten von George, »Litanei« und »Entrückung«, nähert sich Schönberg seiner Mission. Sie enthalten mystische Metaphern für Transzendenz.
Die »Litanei« berichtet von düsterer Trauer, Hunger und Durst und der Sehnsucht nach Erlösung: »Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!« Schönberg gießt den Text musikalisch in ein Thema mit Variationen, mit langgezogenen, expressiven Textpassagen in der Singstimme, die die Qual und Sehnsucht im Text verstärken.
Die Erlösung erfolgt im vierten Satz. Hier entrücken sowohl das lyrische Ich des Textes als auch Schönberg mit seiner Musik endgültig den gewohnten Sphären. Die »Luft von anderem Planeten« in Georges Text wird zum Sinnbild der Suche nach neuer Musik. Zu Beginn dieses Satzes schildert Schönberg bereits in der instrumentalen Einleitung der Streicher plastisch das Abheben von der Erde. Eine immer höher kletternde Figur wandert von Cello bis zur ersten Violine, leise, suchend. Der Komponist bezeichnete den Anfang später als »die Loslösung von der Erdanziehung – das Emporschweben durch Wolken in immer dünnere Luft, das Vergessen aller Mühsal des Erdenlebens«.
»Ich fühle Luft von anderem Planeten«, lauten kurze Zeit später die ersten Worte, die die Sopranstimme in hymnischem Ton langsam und gleichmäßig auf- steigen lässt. Der Auftrieb in der Musik lässt den Windhauch, den das lyrische Ich erfasst, spürbar werden. Schönberg betont auf eben jene Art alle Kernsätze des Gedichts, wie auch den Beginn des zweiten Teils: »Ich löse mich in tönen«. Im dritten Teil der »Entrückung« erreicht Schönberg sein Ziel. Die Vorzeichen für fis-Moll werden in der Partitur im wahrsten Sinne des Wortes aufgelöst, Tremoli und gleichmäßige Akkordbrechungen begleiten die himmlische Verschmelzung: »Ich bin ein funke nur vom heiligen Feuer«, schmettert die Sopranistin befreit. Am Ende verrinnt ein letztes Fis-Dur. Schönberg nimmt versöhnlich Abschied von der Tonalität.
Georges Texte machen nicht nur Schönbergs Botschaft klar, sie geben dem Werk Struktur. Denn Schönberg wusste, wie schwierig es sein würde, ohne das gängige Akkordgefüge Musik in eine Form zu gießen. Später sollte er deshalb die Zwölftontechnik entwickeln, um musikalisches Material neu zu ordnen.
Um trotz der fehlenden Tonalität Zusammenhang zu schaffen, arbeitete der Komponist im zweiten Streichquartett mit wiederkehrenden Motiven, die er höchst kunstvoll variierte und miteinander in Beziehung setzte. Motivisch-thematische Arbeit war natürlich ganz und gar nicht neu. Auch nicht die barocken Fugato-Einsätze im instrumentalen Zwischenspiel des vierten Satzes. Aber auf seine kontrapunktischen Feinheiten war Schönberg stolz. Alt und neu sollten bei ihm Hand in Hand gehen, die Tradition stand gleichberechtigt neben der Moderne.
Nach dem Uraufführungs-Skandal wurde das Anfangsmotiv in fis-Moll zum Erkennungspfiff im Schönbergkreis. Auch heute würde es wohl nur ein Insider pfeifen oder erkennen können. Obwohl Schönbergs zweites Streichquartett über einhundertzehn Jahre alt und der Komponist in der Musikwissenschaft einer der am besten erforschten Komponisten ist, fühlen sich die meisten Zuhörer noch immer nicht mit seiner Sprache vertraut. Tragen wir ihm den Konventionsbruch immer noch nach? Liegt sein fremder Planet zu weit entfernt? Oder liegt es nur an uns, ihn zu erreichen?