Barocke Mustergültigkeit

Barocke Mustergültigkeit

Jesper Klein über Arcangelo Corellis Concerti grossi op. 6

Reiste man in der Zeit zurück und begäbe man sich auf die Suche nach einer europäischen Lösung in der Frage barocker Instrumentalmusik, wäre dieser Name mit Sicherheit häufiger genannt worden: Arcangelo Corelli. Seine Instrumentalmusik strahlte von Italien nach ganz Europa aus, sie erfreute sich auch in Deutschland und England großer Beliebtheit und prägte folgende Komponistengenerationen. Geboren 1653 in Fusignano, zog es Corelli um 1670 zunächst in das nahe Bologna, wo der Geiger möglicherweise seinen ersten Kompositionsunterricht erhielt. Spätestens im Jahr 1675 ging es für Corelli weiter nach Rom. Er dort trat als Violinist bei Oratorien- und anderen Aufführungen in Erscheinung. Corelli wurde als Musiker geschätzt und steigerte, von wohlhabenden Mäzenen gefördert, als Komponist, Orchesterleiter und Geigenvirtuose seine Bekanntheit.

Zu Lebzeiten war »Il Bolognese«, wie er in Rom genannt wurde, in allen drei Disziplinen überaus erfolgreich. Als Geiger spielte er, wie Zeitgenossen berichten, voller Leidenschaft und Intensität. Ein anonymer Hörer aus England schreibt, dass Corellis Augen bei einem Aufritt rot wie Feuer leuchteten. Als Komponist trat Corelli weniger expressiv in Erscheinung. Er stellte hohe Ansprüche an seine Werke, die er nach eigener Einschätzung selbst nicht immer erreichte und übte sich in Bescheidenheit. So leidenschaftlich sein Umgang mit der Geige, so zurückhaltend zeigte er sich beim Komponieren.

Selbst wenn von Corelli lediglich sechs Werkgruppen mit Opuszahl überliefert sind, handelt es sich hierbei um Kompositionen von enormer Bedeutung. Obwohl Corelli in Rom als Violinvirtuose gefragt war, sind von ihm keine Solosonaten erhalten. Vielmehr setzte er zunächst mit seinen Triosonaten nach standardisiertem Modell für zwei Oberstimmen und Generalbass (op. 1 bis op. 5) Maßstäbe und ebnete der Sonate den Weg. Schon sein op. 1 wurde in Amsterdam und Antwerpen nachgedruckt; die folgenden Serien waren gar noch erfolgreicher, sie erreichten in zahlreichen Neuauflagen bald London und Paris. Corelli hatte es, das steht außer Frage, zum international erfolgreichen Komponisten gebracht. Noch im 18. Jahrhundert wurde seine Musik bis nach China und Indien verbreitet.

Nachdem sich Corellis Gesundheitszustand verschlechtert hatte, trat er ab 1712 nicht mehr öffentlich auf. Seine Concerti grossi op. 6 erschienen im Druck erst posthum 1714 in Amsterdam. Entstanden ist diese Zusammenstellung seiner Orchestermusik, die Corelli dem Kurfürsten Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg widmete, jedoch schon ab den 1680er-Jahren. Selbst wenn heute Corellis Landsmann Alessandro Stradella als Begründer der Gattung gilt, führte Corelli das barocke Concerto grosso zu seinem Höhepunkt. In den zwölf Konzerten setzt er den aus den Triosonaten bekannten systematischen Ansatz mit musterhafter Gültigkeit fort. Die Konzerte 1 bis 8 folgen dabei dem Modell der Sonata da chiesa, der Kirchensonate. Die Konzerte 9 bis 12 orientieren sich an der Kammersonate und sind im stile da camera geschrieben. Der Unterschied zeigt sich zunächst in der Form: Nach dem Modell da chiesa beginnt das Konzert mit einem gewichtigen Einleitungssatz; unter den folgenden vier bis sieben Sätzen findet sich mindestens ein schneller, fugierter Satz, der von kontrapunktischen Techniken bestimmt wird. Der Terminus bezieht sich hier nicht nur auf eine mögliche Aufführung in kirchlichem Rahmen, sondern auch auf Würde und Anspruch der Musik. So durchzieht die langsamen Sätze ein ernster Charakter. Die Konzerte im stile da camera hingegen sind nach einem einleitenden Präludium als eine Abfolge von Tanzsätzen angelegt und erweisen sich somit formal als Suite. Für alle Konzerte gilt: Durch ihre kurzen Sätze und kleingliedrigen Strukturen sind sie äußerst abwechslungsreich und kurzweilig gestaltet.

Hört man auf die dialogische Struktur in Corellis Concerti grossi, wird klar, warum der Musikwissenschaftler Jacques Handschin das Zeitalter des Barock als Epoche des konzertierenden Stils beschrieb. Charakteristisch für die Konzerte ist, dass eine aus drei Stimmen bestehende Solistengemeinschaft (das Concertino) dem stützenden Gesamtklang des Orchesters (Ripieno oder Tutti) gegenübertritt. Diese dialogische Anlage findet ihr Vorbild in der Vokalmusik, sie kann als instrumentale Nachahmung der venezianischen Mehrchörigkeit verstanden werden. Die unterschiedlich besetzen Abschnitte und der konzertierende Stil haben dabei auch Auswirkungen auf das musikalische Material. Die wiederkehrenden Tutti-Ritornelle bewegen sich auf festen Tonstufen, die Episoden sind hingegen individueller gestaltet und modulieren auch in entferntere Tonarten.

Dass das Concerto grosso aus der Weiterentwicklung der Triosonate entstand, soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass Corellis Concerti grossi gerade in festlichem Rahmen mitunter spektakulär ausfallen konnten. Die Gruppe des Concertinos konnte zweifach oder dreifach besetzt sein, zu besonderen Anlässen konnten Trompeten und Posaunen das Ensemble verstärken. Von unserer Vorstellung eines modernen Orchesters liegt das womöglich gar nicht weit entfernt. Aufführungen mit bis zu 150 Musikern müssen bei zeitgenössischen Hörern Eindruck hinterlassen haben. Die Vorstellung eines solchen musikalischen Großereignisses ist mit unserer heutigen Klangvorstellung dieser barocken Konzertmusik allerdings nur schwer vereinbar.

Dabei war es gerade ein Faktor des Erfolgsmodells Corellis, dass seine in puncto Besetzung variablen Konzerte nicht an bestimmte Anlässe oder Orte gebunden waren. Die Zahl der beteiligten Musiker war nicht festgelegt, zudem konnten die Konzerte in weltlichen wie kirchlichen Kontexten aufgeführt werden. Die Einteilung in Konzerte nach dem Modell da chiesa und da camera stellte hierbei kein Hindernis dar. Dies zeigt sich etwa im Konzert Nr. 8, das unter dem Beinamen »Fatto per la notte di Natale« eine steile Karriere als barockes Weihnachtskonzert hinlegte. Die abschließende Pastorale mit ihrem wiegenden Rhythmus, die den direkten Bezug zum Weihnachtsfest herstellt, notierte Corelli ad libitum. Sie kann zu anderen Zeiten des Jahres, falls als störend oder unpassend empfunden, problemlos weggelassen werden. Auch für heutige Klangkörper lassen die Concerti grossi gerade bezüglich der Besetzung verschiedene Möglichkeiten zu. Zu Corellis Lebzeiten waren die Konzerte besonders in England ein großer Erfolg. Zwischen 1776 und 1802 wurden sie fast hundertmal nachweislich zur Aufführung gebracht.

Diese im Barock beliebte Form des Gruppenkonzerts, die in Deutschland von Johann Sebastian Bach in ähnlicher Form in den Brandenburgischen Konzerten erprobt wurde, erwies sich 18. Jahrhundert jedoch bald als Auslaufmodell. Spurenelemente des Concerto grosso können dann nur noch vereinzelt, etwa in Wolfgang Amadeus Mozarts Doppelkonzert oder Ludwig van Beethovens Tripelkonzert, gefunden werden. Trat in Corellis Konzerten kein Geiger entscheidend hervor, rückte im Konzertwesen zunehmend der Solist in den Mittelpunkt des Geschehens. Das Individuum lief dem Kollektiv den Rang ab.

Der Text ist ein Originalbeitrag für das programmheft der resonanzen drei »concerti & capricen«.