Ausgestellte Worte, verschwiegene Töne

Ausgestellte Worte, verschwiegene Töne

Patrick Hahn über Hans Zender's »Hölderlin lesen I«

Was es heißt, einen »Text zu lesen«, ist das Thema des eröffnenden Stücks für Streichquartett und Sprechstimme ist: »Hölderlin lesen I«. Der Titel lässt einen bereits stolpern. Nicht wegen der Ordnungszahl, die darauf hinweist, dass es sich um den ersten Teil eines schließlich fünfteiligen Zyklus handelt, sondern wegen des Verbs. Denn wäre es nicht das Metier des Komponisten, Hölderlin zu vertonen – und nicht zu lesen? Die Geschichte der Hölderlin-Vertonungen setzt erst spät ein, dafür umso intensiver. Johannes Brahms war der erste Komponist, der 1871, knapp 30 Jahre nach Hölderlins Tod, mit »Hyperions Schicksalslied« aus dem Briefroman Hyperion ein gewichtiges Werk für Chor und Orchester schuf. Er bleibt damit eine Ausnahme! Zwar versuchte noch Friedrich Nietzsche Richard Wagner für Hölderlin zu interessieren, jedoch ohne Erfolg. Die breitere Hölderlin-Rezeption setzt erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein. 1909 entdeckte Norbert von Heilingrath in der Stuttgarter Bibliothek späte Hymnen und Pindar-Übertragungen Hölderlins. Stefan George wurde darauf aufmerksam und half bei der Verbreitung – erste Werkausgaben wurden vorbereitet, die junge Generation entdeckte Hölderlin als Anti-Goethe. Ab Beginn des Ersten Weltkriegs hielt Heilingrath seine Vorträge und Lesungen gerne auch in Uniform ab, als er 1916 bei Verdun
starb, hatte das »geheime Deutschland« in ihm einen Märtyrer, der – wie so viele nach ihm – mit Hölderlins und Georges Versen im Gepäck auf dem Schlachtfeld verstarb, ein erster Vorschein der unguten Ingebrauchnahme des Dichters durch nationalistische Ideologen, wie sie auch im Dritten Reich erfolgte.

Die Rezeption Hölderlins durch die Komponisten setzt wieder mit Max Reger ein (An die Hoffnung 1912), gefolgt von Richard Strauss (3 Hymnen 1921) und Paul Hindemith (Sechs Lieder 1933-35), Hanns Eisler machte ihn erstmals im Hollywooder Liederbuch zu einem Symbol einer verlorenen Heimat. Hanns Eislers Hölderlin-Vertonung kann als präzises Gegenbild herangezogen werden für Hans Zenders »Hölderlin lesen«: In seiner Vertonung begradigt Eisler die Verse Hölderlins, »richtet sie her«: »Besonders bei Hölderlin, der überschreibt – […] die Überfülle Hölderlins –, suche ich mir das raus, was ich heute lesen kann. […]« Zum Beispiel Brecht fand die ›Entgipsung‹ Hölderlins und das aus Heute Nachgelesene für nützlich.» Solchen Glättungs- und Entgipsungsversuchen, die häufig missratenen Schönheitsoperationen gleichkommen, entgegengesetzt war der Ansatz der Frankfurter Ausgabe, die ab 1975 im Verlag Roter Stern – der Name verrät das politische Programm – veröffentlicht wurde. Die Edition des Autodidakten D.E. Sattler machte Ernst mit dem Umstand, dass Hölderlins Verse häufig nicht einer definitiven »Reinschrift« vorliegen, sondern häufig in einer Vielfalt von – konkurrierenden – Varianten, Fortschreibungen und Überarbeitungen existieren und ermöglichte gleichsam den »genetischen Nachvollzug des dichterischen Prozesses«, indem er diese Varianten gleichwertig nebeneinander stellte.

Ein solches Lesen, das die Leerstelle und Abbrüche, das Fragmentarische der Dichtung ermöglicht, schwebte offenkundig auch Hans Zender vor. Er stellt den Text gewissermaßen aus, indem er ihn nicht singen, sondern sprechen lässt und dadurch die eigene musikalische Qualität der Sprache Hölderlins aufscheinen lässt. Das Streichquartett schafft diesem Text jedoch nicht nur einen Rahmen, es schafft zugleich eine Perspektive von Nähe und Ferne zu Hölderlins Text. »Wenn man einen großen Dichter der Vergangenheit liest, kann es geschehen, dass man von einer Zeile so getroffen wird, dass man glaubt, Worte aus der unmittelbaren, eigenen Gegenwart zu vernehmen. Andere Sätze des gleichen Dichters mögen dunkel klingen; man kann versuchen, sie aus dem Kontext ihrer Zeit heraus zu verstehen, in dem man die Sprache ihrer Zeit erlernt«, beschreibt Zender seine Lektüreerfahrung. Diese verschiedenartige Reaktion wurde zum Ausgangspunkt für die Gestaltung: »die Ton-Sprache unserer Zeit sollte mit der Ton-Sprache der Hölderlin-Zeit – sprich: der Beethoven-Zeit – kombiniert werden.« Schon die Wahl der Besetzung ist zugleich einerseits eine Annäherung an die Hölderlin-Zeit, hatte doch Beethoven in der Nachfolge Haydns diese Gattung zu einem Höhepunkt geführt. Und während das Streichquartett als »bürgerliche Musikgattung« in der Nachkriegszeit ein stiefmütterliches Dasein führte, erlebte es doch ab den 1980er Jahren eine Renaissance, nicht zuletzt ausgelöst durch ein Streichquartett Luigi Nonos, das ebenfalls auf ganz besondere Weise »Hölderlin liest«: »Fragmente – Stille. An Diotima« ist ein Quartett, das an 52 Stellen der Partitur Versfragmente von Hölderlin enthält, die der Komponist nicht als »naturalistische programmatische Hinweise« versteht oder zum verbalen Vortrag bestimmt. Nono begreift sie als »schweigende Gesänge aus anderen Räumen, aus anderen Himmeln, um auf andere Weise die Hoff- nung nicht fahren zu lassen. (Die Ausführenden) mögen sie singen nach ihrem Selbstverständnis, nach dem Selbstverständnis von Klängen, die auf die zartesten Töne des inneren Lebens (Hölderlin) hinstreben.«

Solche »innerlichen Räume« hat Hans Zender in seinem Quartett mit Sprechstimme auskomponiert, der Leerraum am Ende der Zeile ist auskomponiert und wenn auch der Schauspieler keine rhythmisch exakt notierte Partitur auszuführen hat, so ist der Textfluss doch mit der Musik koordiniert, indem Zender die zu rezitierende »Textmenge« jeweils unter die Takte geschrieben hat. Es steht also eher in der – um die Jahrhundertwende beliebten – Tradition des Melodrams als in der des Kunstlieds.

Stilistisch changiert die Musiksprache zwischen dem Zwölftonstil des 20. und dem Beethoven-Sound des
19 Jahrhunderts. Mischformen gibt es ebenfalls, wenn die eine Hälfte des Quartetts »im klassischen Stil spielt« oder die Zwölfton-Reihe, die beide Welten miteinander verbindet, in klassischer Metrik durchgeführt wird. Håvard Enge spricht in seiner Analyse des Stücks von einem »stilistischen Glissando« mit dem Zender zwischen den Zeiten und Stilen gleichsam polyphon komponiert. Zender spielt mit dem Gefühl von vermeintlicher Nähe, wenn er Musik komponiert, die »wie Beethoven klingt« und doch ganz neu ist und sein Hinweis, dass es mit Ausnahme der Schlussfuge, deren Themenbeginn von Beethoven stammt, keinerlei Zitate gibt in diesem Stück, ist wichtig – ginge das Ohr ihm doch oft genug auf den Leim. Zender beendet das Stück nicht mit Tönen, sondern mit Worten Hölderlins. Die Frage des lyrischen Ichs »Wozu ein Wort?« wendet Zender in die Frage: »Wozu ein Ton?«. Das Menetekel einer Zeit, in der alle göttlichen Rätsel gelöst sind und die Menschheit in Gottferne, die bei Hölderlin, schwankend zwischen Christentum und einer herbeigeträumten Antike, immer auch eine Götterferne ist, stellt Zender nackt in den Raum, als Frage ohne Antwort, nicht als Interpretierender, sondern zunächst einfach nur als wahrnehmender Leser und Hörer.