unser blog zum konzert

 

Unser resolab bietet Euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit dem Resonanzenkonzert »geburt« am 26. September im Großen Saal der Elbphilharmonie auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema einzusteigen.

 

 

stimme – erschütterung der luft

 

Die eigene Stimme erheben, in Ambivalenz, Ungewissheit, Position.

In sechs Programmen widmen die Resonanzen sich der Stimme in ihrer musikalischen, körperlichen, inneren und politischen Dimension.

 

#resonanzenstimme

Schreie, Silben, Satzfragmente sendet Georges Aperghis mit seinen Récitations in den Großen Saal. Kaum geboren, erhebt sie sich gegen die Götter. Geburt der Stimme, Geburt des Widerstands. 

 

Donatienne Michel-Dansac, Sopran

Riccardo Minasi, Dirigent

Ensemble Resonanz

 

 

 

programm

 

Georges Aperghis (*1945)

Récitations pour voix seule, Auszüge

 

Igor Strawinsky (1882-1971)

Apollon musagète

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Sinfonie Nr. 41 C-Dur KV 551 »Jupiter«

eröffnungsrede saison »stimme - erschütterung der luft«

im namen des ensemble resonanz - elbphilharmonie, 26.09.2018

 

Guten Abend liebe Freundinnen und Freunde des Ensemble Resonanz, herzlich willkommen zu unserem ersten Konzert der neuen Saison in der Elbphilharmonie, zu einer Spielzeit, die wir unter das Thema »Stimme« gestellt haben. 

 

Wir hören große Stimmen in diesen Konzerten – klar – unsere Programme fragen aber auch nach dem, was Stimme ist, was sie ausmacht, wie sie erhoben wird, abgegeben, was geschieht, wenn sie versagt. Heute zeichnet unser Programm das Entstehen nach, einer Stimme, einer Position, einer Person. Von fragmentarischen Urzuständen, Regungen und Äußerungen in Georges Aperghis' Recitations, mit denen Donatienne Michel-Dansac gleich eröffnen wird, bis hin zur aufgeladenen und ausdefinierten Welt von Mozarts letzter Sinfonie, der Jupiter-Sinfonie, in der zweiten Hälfte. 

 

Dieses Thema – genau wie auch der Rahmen hier im Großen Saal - passt sehr gut auch zum offiziellen Start der Residency von Riccardo Minasi beim Ensemble Resonanz, den wir heute feiern. Wir freuen uns riesig auf die kommenden Jahre mit ihm hier an der Elbphilharmonie wie auch in der fortgesetzten Recording-Tätigkeit bei harmonia mundi. 

 

Die möglicherweise aktivsten Ingenieure in Sachen Stimme sitzen aber wohl gegenwärtig woanders. In rechtspopulistischen und sich rechts radikalisierenden politischen Bewegungen und Parteien, in Vereinen und sozialen Netzwerken, auf der Straße und auch in den Landesparlamenten und im Deutschen Bundestag. Sie sind gut im Stimme erheben, im Stimmen gewinnen, sie sind laut, sie sind unbeeindruckt von der Wirklichkeit und sie haben eine klare Agenda: sie greifen die Grundordnung dieses Landes an, die Offenheit, die freiheitlichen Grundwerte, die Demokratie. Sie tun dies mit Hilfe von Lügen und teilweise irren Behauptungen, mit dem Schüren von Angst und Hass, mittlerweile auch mithilfe von Drohungen und Einschüchterung. Und - sie tun das mit Erfolg. Die Stimme des Widerspruchs ist noch zu leise. 

 

Sie machen sich zu Sprechern einer Bevölkerungsgruppe, die ›das Volk‹ sein soll und so der Mehrheit der Bevölkerung die Agenda diktieren will. Offene Grenzen werden behauptet, die längst nicht mehr offen für alle sind, eine fortwährende Einwanderung, die längst nicht mehr stattfindet, wissenschaftliche Daten werden durch Gefühlswerte ersetzt. In kleinen Schritten wird der sprachliche Raum umdefiniert und vergiftete Begriffe sickern in den Sprachschatz auch demokratischer Kräfte - in großen Provokationen werden die Schmerzgrenzen des Sagbaren - oft genug der Respekt vor der Würde des Menschen und das Bekenntnis zum Rechtsstaat geschliffen – die Beispiele hierfür sind mittlerweile zahllos. 

 

Sie sind erfolgreich darin, ihre Stimme zu erheben, sie sind laut und sie sind weit gekommen, unsere Sprache und unser Handeln zu verändern. Es ist nicht fünf vor, es ist viertel nach zwölf, hat die Politologin Esra Kücük bei der Eröffnung unseres resonanzraum Festivals gesagt, als sie das Erstarken von Rassismus, Intoleranz und totalitären Sehnsüchten in Deutschland thematisierte und unser Senator für Kultur und Medien, Dr. Carsten Brosda, formulierte vor wenigen Tagen beim Reeperbahnfestival einen eindringlichen Appell: »...dass wir alle ohne Angst verschieden sein wollen und auch sein können, ist etwas, was uns (...) alle wieder eint und was wir alle miteinander verteidigen. Für diese gemeinsame Wahrheit lohnt es sich einzustehen. (...) Ich hoffe, dass hier ganz viele Menschen sind, die dabei mitmachen.« Dieser Hoffnung schließen wir uns an.

 

Meine Damen und Herren, dies ist ein Konzert. Die Eröffnung einer Saison in der es um Stimme geht. Es ist aber – so empfinden wir als Ensemble Resonanz das – unmöglich geworden, so eine Saison zu beginnen, ohne selbst auch die Stimme zu erheben und zu sagen, was wir sehen und wo wir stehen. Auch wenn unsere Programme keine expliziten politischen Botschaften formulieren – die Musik die wir spielen, die alte wie die neue – steht für ganz anderes, wurzelnd in zahllosen Einflüssen unterschiedlichster Kulturen in ihrer Geschichte. Unvorstellbar wäre sie als generisch abendländische oder gar deutsche Alleinentwicklung. Sie transportiert destillierte Vorstellungen von Freiheit, Vielfalt, Differenz, Mitgefühl, Solidarität und Liebe – tradiert aus einer langen Geschichte, in der vielfältige Kulturen ihr Erbe weitertragen. Dies wollen wir nicht vergessen, und so wollen wir diese, unsere Musik Ihnen gerne präsentieren. 

 

Wir wünschen ihnen einen erlebnisreichen Abend mit Donatienne Michel-Dansac, Riccardo Minasi und dem Ensemble Resonanz! 

 

 

 

 

 

interview mit riccardo minasi

 

das Interview führte Hartmut Welscher. Ursprünglich erschienen im VAN Magazin.

Riccardo Minasi kommt an diesem sonnigen Samstagmittag von den Proben zu Händels Alcina an der Hamburger Staatsoper – und wirkt etwas gehetzt. »Ich kann es mir gerade nicht leisten, eine Stunde zu verpassen, die fehlt mir dann irgendwo anders.« Im Sommer hat er mal fünfzehn Tage Urlaub gemacht, musste aber gleichzeitig Projekte vorbereiten. »Also habe ich erst meine Tochter ins Bett gebracht, dann bis zum Morgengrauen gearbeitet, danach sind wir zum Strand, ich habe mit ihr gespielt und dann zwei, drei Stunden unter dem Sonnenschirm geschlafen.« Er hat eine Wohnung in Salzburg, seine Familie wohnt aber in Maine (»von Tür zu Tür brauche ich 25 Stunden«). Er nutzt die Technik des polyphasischen Schlafs: mal hier 30 Minuten, mal dort 20, nicht mehr als in der Summe vier, fünf Stunden pro Tag. Cristiano Ronaldo macht das auch. 

Minasis Dirigentenkarriere dreht sich seit einigen Jahren immer schneller. Im Sommer hat er bei den Salzburger Festspielen Bizets Perlenfischer dirigiert, mit Plácido Domingo und Aida Garifullina. Ab dieser Saison ist er für zwei Jahre Artist in Residence beim Ensemble Resonanz, außerdem seit 2017 Chefdirigent beim Mozarteumorchester Salzburg, daneben Gastdirigate, unter anderem beim Berliner Konzerthausorchester, Händels Alcina in Hamburg, Mozarts Entführung an der Oper Zürich. Außerdem sind drei neue Aufnahmen eingespielt und warten auf Feinjustierung. Die Barockgeige hat er mittlerweile fast komplett an den Nagel gehängt. Trotzdem hat mich bei der Vorbereitung auf unser Treffen überrascht, wie wenig über ihn bisher geschrieben wurde. Woran liegt das? »Keine Ahnung. Ich habe noch nie in meinem Leben in PR investiert. Es wurde oft an mich herangetragen, aber ich habe es immer abgelehnt.« Wir setzen uns zu einem Japaner in den Colonnaden, Minasi, dessen Mutter Japanerin ist, empfiehlt das Karē: »Das ist außergewöhnlich gut, sehr traditionell, es ist wirklich wie das Curry, das meine Tante zu Hause macht.«

 

Du bist gerade 40 geworden. Stimmt der Eindruck, dass Deine Karriere in den letzten Jahren einen ziemlich großen Sprung gemacht hat?

Ja, die letzten vier Jahre ging alles sehr schnell für mich. Ich habe fast einen kompletten Jobwechsel hingelegt: Immer mehr dirigiert, immer weniger Geige gespielt. Vor drei Jahren die Trennung von Il pomo d’oro und die Entscheidung, mich alleine auf den Weg zu machen. Ich hatte damals auch viele persönliche Probleme, mein Vater starb… Vor zwei Jahren war ich hier an der Staatsoper, als ich mitten in der Produktion von Iphigénie en Taurideeine Einladung nach Salzburg bekam, um bei einem Konzert mit dem Mozarteumorchester einzuspringen. Nach der zweiten Probe haben sie mich gefragt, ob ich ihr neuer Chefdirigent werden möchte. Dann die erste Saison dort, mit einer Menge Repertoire, das ich nie zuvor dirigiert hatte, viel Strauss, Strawinsky, Liszt, Rimski-Korsakow. Es gab ziemlich viele ›erste Male‹ in den letzten Jahren. 

 

Du hast Il pomo d’oro 2012 gegründet und 2016 verlassen, wobei die Trennung nicht ganz harmonisch verlief. Was hast Du daraus gelernt?

Viele Dinge. Zum Beispiel, dass die größte Herausforderung für einen Musiker, der etwas mit anderen teilen will, ist, die richtigen Leute dafür zu finden. Leute, mit denen du dieselben Interessen teilst, die mitziehen. Dann habe ich auch gelernt, dass nicht alle so fanatisch sind, wenn es um Musik geht, wie ich selbst. Und ich bin ziemlich fanatisch. Als ich letzten Oktober zum ersten Mal in Japan dirigiert habe, habe ich gemerkt, dass es in der Hinsicht vielleicht auch kulturelle Unterschiede gibt: Beim Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra waren alle genauso fanatisch wie ich. Diese totale Hingabe an die Musik, vielleicht ist das meine japanische Seite. Bei Il pomo d’oro war immer alles, was ich gefordert habe, zu viel. Selbst als wir anfingen, international erfolgreich zu sein, haben sich manche beschwert: Zu viele Proben, zu viel dies, zu viel jenes.

 

Das Problem wird Dich vermutlich Dein Musikerleben weiter begleiten, es sei denn Du gründest wieder Dein eigenes Ensemble.

Ja, oder man findet das Ensemble Resonanz. Mein Problem resultiert glaube ich aus meiner Zeit bei Il Giardino Armonico. Als ich dort mit 19 anfing, war das genau so eine Gruppe Fanatiker, alle fühlten sich der Sache total verpflichtet, jeder Einzelne trug einen Teil des Ganzen mit. Es war damals wirklich ein Laboratorium, wo pausenlos experimentiert wurde. Jeder konnte die verrücktesten Ideen einbringen, niemand stellte die Legitimation in Frage, Neues auszuprobieren. Das war sehr inspirierend und die musikalische Umgebung, in der ich groß wurde. Diese Mischung aus spartanisch und kamikazehaft. (lacht)

 

Dein Kollege Teodor Currentzis hat es aus derselben Frustration heraus vorgezogen, mit MusicAeterna sein eigenes Orchester genau nach seinen Vorstellungen aufzubauen. 

Ich bewundere Teodor dafür, wie er eine so große Gruppe an Leuten zusammenhält. Ich bin schon mit zwanzig, fünfundzwanzig Leuten verrückt geworden. Für sechzig oder siebzig die Verantwortung zu tragen, ist eine Herausforderung. Teodor und ich verstehen uns übrigens sehr gut, wir haben uns gerade erst in Salzburg getroffen. 

 

Apropos Salzburg, warum kannst Du so gut mit Sänger*innen?

Ist das so?

 

Zumindest fällt auf, dass Du in den letzten Jahren viele Tourneen und Aufnahmen mit sehr großen Sänger*innen gemacht hast. Joyce DiDonato, Juan Diego Flórez, Plácido Domingo, Olga Peretyatko, Countertenöre wie Max Emanuel Cenčić, Franco Fagioli, Xavier Sabata…

Vielleicht liegt es daran, dass ich mit Gesang und Sänger*innen aufgewachsen bin. Meine Mutter war Sängerin und eine echte Diva. Meine Frau ist Sängerin. Die erste Musik, die ich hörte, war Oper, Belcanto. Bellini, Donizetti, Rossini. Neulich habe ich mich wieder daran erinnert, dass die erste Oper, die ich je gesehen habe Poliutovon Donizetti war. Ich war sieben oder acht Jahre alt. Nur Männer auf der Bühne, gähnend langweilig. Zuerst dachte ich, ›ok, die Lichter, die Kostüme, vielleicht wird es ein Spaß‹. Nach einer halben Stunde bin ich fast gestorben. Als es zur ersten Pause klingelte, dachte ich, die Vorstellung sei vorbei, bis meine Mutter zu mir meinte, ›komm, wir müssen wieder rein‹. 

 

Welches war denn Dein erstes positives Opernerlebnis? 

Il tritticovon Puccini, mit vielleicht zehn, elf Jahren. Ich war alleine zu Hause und legte aus reiner Neugierde eine Platte meiner Mutter auf. Ich hatte keine Ahnung. Das war ein Schock.

 

Es gibt viele Leute, die nicht mit Oper oder klassischer Musik aufgewachsen sind, die gerade ausgebildete Stimmen gewöhnungsbedürftig finden. Was sagst Du denen?

Die Leute wollen nicht mehr arbeiten. Damit Kunst auch wirklich Kunst ist, muss sie schwierig sein. Heutzutage wollen die Leute alles so verstehen (schnippt mit den Fingern). Sobald es in die Tiefe geht, blockieren sie. ›In der Oper singen sie komisch, also mag ich es nicht‹. Zu einfach. 

 

Gibt es eine Stimme, die es noch nicht gibt, die Du Dir wünscht?

Wenn eine Stimme die Kraft hat, etwas auf eine überzeugende Art zu kommunizieren, wenn die Sängerin oder der Sänger eine Botschaft hat und sich dessen bewusst ist, dann bin ich total offen, egal ob die Stimme jetzt objektiv ›schön‹ ist oder nicht. Ich weiß sowieso nicht, was das heißen soll. Ich würde sehr gerne einmal eine mutige Sängerin treffen, die sich traut, das umzusetzen, was wir über Stimmen und Gesangstechniken im 19. Jahrhundert wissen. Darüber ist sehr viel dokumentiert. Es gibt sogar einige Aufnahmen. Aber niemand wendet es an. Dabei könnte es unsere Wahrnehmung auf ein ganzes Jahrhundert Musikgeschichte radikal verändern. Stattdessen haben wir heute all diese Kritiker (seufzt … macht eine Pause). Jeder ist ein Experte, alle meinen etwas zu wissen, ›das ist keine Stimme für Rossini, jene ist keine für Mozart, das ist eine für Bach‹. Come on. 

 

Du bist nicht gut auf Musikjournalisten zu sprechen?

Ich weiß nicht, wie viele Kritiken ich schon bekommen habe mit dem Wort ›zu viel‹. Alles ist immer zu viel. Zu viel piano, zu viel forte, zu schnell, zu langsam, zu anders. I’m the too-much-guy. Aber was ist das richtige Maß, und wer legt es fest? Ich kann Dir sagen, dass ich meine Entscheidungen immer begründen kann. Wenn ich etwas mache, was sich radikal unterscheidet von der Hörgewohnheit und den Aufnahmen, die die Leute zu Hause haben, dann mache ich es aus einem bestimmten Grund. Es sind keine ›Zufälle‹. Das heißt natürlich nicht, dass ich keine Fehler mache. Aber ohne intellektuelle Argumente, bleibt der Dialog notgedrungen dumm und dürr. Dann steht ›mein Wort gegen Deins‹, ›es gefällt mir oder es gefällt mir nicht‹, dann bewegt sich nichts. Bevor Du Dir eine Meinung bildest, versuch zu verstehen, warum wir bestimmte Entscheidungen treffen. Wenn Du es alleine nicht herausfindest, schreib mir. Sag nicht ›Es gefiel mir nicht‹ oder ›Es klang komisch‹.

 

Es scheint so, dass Du ziemlich wütend bist.

Ich bin genervt. Ich lese keine Zeitung oder Zeitschrift mehr über Musik. Niemand versteht wirklich etwas. Ich habe zum Beispiel für alle meine Aufnahmen gute und schlechte Rezensionen erhalten. Ich habe alle diese Aufnahmen penibel vorbereitet, das Material, die Bearbeitungen, das Booklet. Also gibt es wahrscheinlich niemanden auf der Welt, der sie besser kennt als ich. Ich kenne alle ihre positiven und negativen Seiten. Wie ist es möglich, dass all die Besprechungen, bis auf ein, zwei Ausnahmen, keinen einzigen dieser Punkte erwähnten? Ich bin wirklich verärgert. Es gibt Aufnahmen von mir, die ich nicht mehr mag, die nicht richtig sind hinsichtlich der Intentionen des Komponisten, in denen ich Fehler gemacht habe. Und dafür gab es sogar Preise.

 

Wenn es so ist, warum kümmert es Dich?

Ich habe mich nie um Kritiker geschert. Das Problem ist aber, dass es unsere musikalischen Entscheidungen konditioniert, wenn jeder meint, seinen Senf dazugeben zu müssen.

 

Zum Beispiel?

Als ich Carmenin Lyon gemacht habe, habe ich versucht, einen Teil der ursprünglichen Orchestrierung zu rekonstruieren. Ich habe sehr gewissenhaft daran gearbeitet und versucht, die Tempoangaben zu respektieren, die von Bizet überliefert sind. Dabei stellte sich heraus, dass zum Beispiel das ›Prélude‹ nicht so schnell ist. Überraschenderweise. Es ist mehr oder weniger das Tempo, das Bernstein in seiner Aufnahme nimmt. Aber niemand macht es mehr so. Ich dachte an den Salon des Refusés unter Napoléon III., den Impressionismus, all das Wissen, dass Bizet von der italienischen Oper und der französischen Grand opéra hatte, die Tatsache, dass ein Jahr vor Carmendie Elektrizität Einzug in die Fabriken erhalten hatte. Es ist ein unglaublich provokantes Stück. Es ist wie ein Gemälde von Courbet. Es gibt diesen subversiven Untergrund, den man nicht hört, wenn es zu schnell gespielt wird. Kannst Du Dir die Kritiken vorstellen? ›Von der ersten Note an war klar, dass es nicht Minasis Tag war. Alles war langsam und schleppend und schwer.‹  

 

Du gibst Kritiker*innen da eine Menge Macht. Solche Aufführungstraditionen und Pfadabhängigkeiten werden ja auch von Musiker*innen gemacht.

Ich weiß. Es ist schwierig, Menschen zu finden, mit denen man wirklich ernsthaft über alles sprechen kann, und das gilt nicht nur für Musik. Es gibt eine Menge Frustration. Wenn ich das alles lese, denke ich immer: Gib mir ein Argument. Sag nicht einfach, dass es Dir nicht gefällt. Ich habe Don Giovanniin Zürich gemacht. Die Ouvertüre, die Sinfonia, ist Andante alle breve. Das ist das gleiche Tempo wie beim späteren Sextett. Dies ist das Standardtempo. Alles steht in einem perfekten Verhältnis zueinander. Es funktioniert so gut, weil Mozart einer dieser fanatischen Komponisten ist, die wahnsinnig präzise sind. Er schreibt Andante larghettoAndante moderatoModerato sostenuto, all diese Details, come on, sie müssen doch etwas aussagen. Ich weigere mich zu glauben, dass er das mit dem Zufallsgenerator ausgewählt hat. Aber alle machen es, wie es ihnen gerade so gefällt. Nach der Aufführung in Lyon kamen einige zu mir, ›oh, das war aber sehr schnell‹. Ok, was ist das Argument? Dass es auf Deinen Aufnahmen zu Hause langsamer ist? Vielleicht liege ich falsch, ich habe Mozart nie getroffen, aber wenigstens treffe ich informierte Entscheidungen. 

 

Ist das der Grund, warum Du öfter mit Metronom übst, um die Bewusstheit für Tempi und deren Relationen untereinander zu schärfen?

Woher weißt Du das denn?

 

Ich habe meine Informanten.

In Proben hilft ein Metronom einfach, eine Gruppe zusammenzubringen. Das Tempo, das wir dann am Ende machen bei der Aufführung, mag ein ganz anderes sein. Aber lasst uns zunächst einmal ein stabiles Fundament schaffen, auf dem wir dann unser komplexes Kartenhaus errichten. Das gelingt nicht, wenn die Struktur schon wackelig ist.

 

Und was hat es mit »Il Maiale« auf sich?

(lacht)Il Maiale [italienisch ›das Schwein‹] ist ein relativ simples elektronisches Werkzeug, anhand dessen man Intonation üben kann. Intonation ist ja nichts abstraktes, sondern gehorcht physikalischen Gesetzen. Besonders für die Musik bis Ende des 19. Jahrhunderts gibt es einen sehr bewussten Umgang mit der Bedeutung und Gewichtung einzelner Töne eines Akkords. Ich kann mit »Il Maiale« verschiedene alte Temperamente einstellen.  

 

Und »das Schwein« nimmst Du in Proben mit?

Bei Il pomo d'oro haben wir es oft benutzt. Ich glaube, man kann das auch hören. Die Intonation war wirklich einer unserer Stärken. Aber ich muss es sparsam einsetzen, es kann auch sehr schmerzhaft sein für eine Gruppe Musiker und ich möchte niemanden zu etwas zwingen. 

 

Gibt es beim klassischen Repertoire eigentlich irgendwann einen Punkt der Interpretationssättigung, dass alles schon mal von irgendwem irgendwann ausprobiert wurde? 

Nichts wurde ausprobiert. Die Forschung gibt es gerade einmal seit 30 Jahren. Wer hat die wichtigen Entdeckungen gemacht? Die Pioniere. Dann hat es aufgehört. Die einzigen Musiker, die wissenschaftliche Erkenntnisse wirklich auf Musik angewendet haben, waren Harnoncourt, Mackerras und Norrington. Diese drei. Und Harnoncourt hat es nicht gemacht, um zu provozieren. Er ist nur seiner eigenen Forschung gefolgt. Er hat versucht, ehrlich zu sich selbst zu sein, und dann ehrlich zu der Musik, die er aufgeführt hat. Und dafür hat man ihn am Anfang mit Tomaten beworfen. Die Aufführungspraxis ändert sich alle zehn Jahre radikal. Erinnerst Du Dich noch an die Aufnahme der Vier Jahreszeitenvon Nigel Kennedy? Ich war vielleicht elf, als die rauskam. Alle raunten ›hast Du die Aufnahme von diesem verrückten Kerl gehört?‹ Neulich fand ich die Platte zufällig zu Hause wieder und legte sie auf: Es ist heute wahrscheinlich eine der ›klassischsten‹ Aufnahmen des Stücks auf dem Markt. So ändert sich die Wahrnehmung. Ich bin nicht Methusalem, aber selbst ich habe bestimmt schon vier oder fünf radikale Veränderungen in der Aufführungspraxis miterlebt.

 

Du bist ab dieser Saison für zwei Jahre Artist in Residence beim Ensemble Resonanz. Kannst Du Dich noch an Dein erstes Konzert mit dem Ensemble erinnern? 

Ja, das war wirklich eine der wichtigsten Begegnungen in meiner Karriere. Es muss ungefähr vor zehn Jahren gewesen sein. Eines dieser typischen verrückten Ensemble-Resonanz-Programme, Prélude à l'après-midi d'un faunevon Debussy, Lully, Rebel, Murail, Xenakis. 

Ich kam hier an und sie baten mich, Debussy zu dirigieren. Da war ich erst ziemlich baff. Ich dachte erst, die sind komplett verrückt geworden. Debussy? Ich war doch der, der sonst Vivaldi macht. Und sie meinten zu mir, ›wir glauben, dass Du das gut kannst‹. Irgendwie hat es dann funktioniert. Ich habe es eigentlich dem Ensemble Resonanz zu verdanken, dass ich mich an anderes Repertoire herangetraut habe. 

 

Jetzt machst Du nächste Saison mit dem Ensemble unter anderem Georges Aperghis und Mark Andre…

Ja, aber das meiste, was ich mache, ist Neuland für mich. Das Problem ist, dass ich damit teilweise extrem exponiert bin. Meine ersten Perlenfischerwaren mit Plácido Domingo bei den Salzburger Festspielen! (lacht)

 

Macht Dir das manchmal Angst?

Ich kann nicht sagen, dass ich jeden Augenblick meines Lernprozesses nur genieße. Es gibt oft Momente, in denen ich denke, ›nein, das ist jetzt eine Nummer zu groß für mich‹. Ich habe meine Panikmomente, meine Frau kann davon ein Lied singen. (lacht) Aber ich bin auch ziemlich entschlossen. Ich gehe dann raus, rauche ein paar Zigaretten, komme zurück und dann sage, ›ok, let’s do it‹. 

 

Kann man solche Angst vor einem Orchester verstecken? 

Nein, ein Orchester riecht das auch. Es ist wichtig, dass Du ehrlich bist, selbst wenn Du sechzig, siebzig Musiker*innen vor Dir hast. Ich sage dann, ›Signori, das ist ein ziemlich harter Brocken hier, und ich sage das nicht, weil ich Solidarität von Ihnen erbitte. Es ist das erste Mal, dass ich das mache, also gucken wir mal, wie es geht. Was ich ihnen garantieren kann, ist, dass ich so gut es irgend geht vorbereitet bin.‹

zum programm

 

 

 

 

Georges Aperghis

Récitations pour voix seule (1978)

von Thilo Braun

Rezitation Nr.14 grenzt an Sadismus. Über die letzten achtzehn Notenzeilen des Werks schreibt Georges Aperghis: »Tief einatmen, die Luft so lange wie möglich anhalten und dann den Text in einem Atemzug vortragen ohne noch einmal Luft zu holen.« So rabiat wie Aperghis haben wenige Komponisten die Möglichkeiten der menschlichen Stimme erprobt.

 

Die komponierte Atemnot am Ende ist nur der Höhepunkt einer vokalen Achterbahnfahrt. Schrille Höhe und kehlige Tiefe wechseln in Windeseile, dadaistische Bandwurmsätze rattern minutenlang vor sich hin. Hinzu kommen Vortragsbezeichnungen (etwa »hystérique« oder »clown«), so kreativ, dass man mit ihnen eine eigene Seite füllen könnte.

 

Warum tut Aperghis den Sängern (und uns) das an? Er ist ein Spaßmacher, würden manche sagen. Ein Jongleur, der mit Rhythmus und Tönen spielt, wenn auch furios. Beim Blick in die Partitur fragt man sich tatsächlich, ob das alles nur ein Scherz sein soll. Vieles von dem, was dort zu finden ist, scheint mehr gemalt denn komponiert. Wie die Türme des Kölner Doms wachsen da grafische Gebilde über die Seite, bestehend aus allerlei Notenzeichen und aufgehängt an einem Gerüst aus Notenlinien. Das sieht hübsch aus. Aber ist es Musik?

 

Eine gute Frage, findet auch Georges Aperghis, und außerdem eine, die viel zu selten ernsthaft gestellt wird. Denn um sie zu beantworten, müssten wir zunächst einmal klären: Wo fängt sie an, wo hört sie auf?

Die Suche nach den Ursprüngen der Musik einerseits und ihren Grenzen andererseits hat Georges Aperghis wie viele andere Komponisten seiner Generation zur menschlichen Stimme geführt. Unsere Fähigkeit, durch sie Laute zu imitieren, Emotionen mitzuteilen und durch rhythmische Aneinanderreihung von Silben Worte und Sätze zu bilden, macht sie gewissermaßen in ihrer Wesensart musikalisch. 

 

Der Eindruck einer Stimme lässt sich im Alltag jedoch kaum allein am Klang definieren, je nach Mimik und Gestik, nach Aussehen und Kleidung des Gegenübers, werden Botschaften anders verstanden und empfunden. Aperghis und andere Komponisten des Experimentaltheaters stellten daher in Frage, ob es so etwas wie reine Musik überhaupt geben kann. Ist nicht jede Aufführung in ein visuelles Konzept eingebunden? Warum sonst überträgt das Fernsehen Konzerte, spielen Musiker in Anzügen?

Wechselbezüge zwischen visueller und akustischer Kunst erlebte Aperghis bereits als Kind in Athen. In der Bildhauer-Werkstatt des Vaters kann er beobachten, wie unter den rhythmischen Schlägen des Meißels Figuren und Objekte aus dem Stein erwachsen. In seiner Musik können wir dieses Prinzip wiederfinden, wenn aus winzigen Motiven, manchmal einzelnen Worten, durch stetige Wiederholung und Ergänzung abstrakte Gebilde (ebenjene Dada-Bandwurmsätze) entstehen.

 

Autodidaktisch eignet Aperghis sich zunächst die Grundlagen seiner beiden Leidenschaften Malerei und Musik an, bevor er 1963 nach Paris emigriert und ein Schlagzeugstudium beginnt. Er knüpft Kontakte zur Theater- und Musikszene, findet Inspiration, wenngleich ihn Professionalisierung und Konformität des Kulturlebens abschrecken. Er will seine eigenen Wege gehen, angetrieben durch »eine zärtliche Aufmerksamkeit für allgemein vernachlässigte, angeblich wertlose Klänge.« 1976 gründet er sein eigenes Forschungslabor, das »Atelier Théâtre et Musique«, kurz: ATEM.

 

An Stelle von Profimusikern arbeitet Georges Aperghis mit musikfernen Laien: »Wir haben in Bagnolet gearbeitet, einem Vorort von Paris, wo die Leute nicht ins Theater gehen, kaum Musik kennen und eigentlich ausschließlich fernsehen. Ich wollte wissen, was passiert, wenn man sich an solch einem Ort niederlässt und mit solchen Menschen arbeitet. Wir haben dann zum Beispiel Workshops gemacht – mit Amateuren, mit Kindern, mit alten Leuten.« Was ihn reizt, ist die ästhetische Schöpfung aus dem Zufall heraus, die Verbindung von Interpreten als individuelle Persönlichkeiten mit einem kreativen Umfeld, in dem konventionelle Genregrenzen keine Rolle spielen: »Eine Umlenkung der Ideen, Klänge und Dinge, die aus Gesellschaftlichem Intimes machen, aus Klanglichem Visuelles (man muss seine Synästhesie walten lassen!), aus Theater Konzert, aus Worten Musik, aus Gefühlen Humor.«

 

Wenngleich seine Récitations ursprünglich als Auftragswerk für den Rundfunk entstehen, ist die visuelle Komponente auch hier spürbar. Allein, weil beim Hören der Musik zwangsläufig Bilder durch den Kopf schießen, von wimmernden Wesen oder versteinerter Mimik, von weit aufgerissenen Augen und verkrampften Gliedmaßen. Gerade in der Körperlichkeit dieser Musik liegt ihre Anziehungskraft.

Klare Botschaften gibt es dabei nicht zu entziffern, selbst wenn in einzelnen RécitationsSatzfragmente vorkommen. Aperghis geht es vielmehr darum, die Fantasie der Hörer durch ein Spiel mit Silben und Lauten anzuregen, um gemeinsam über Ursprung und Wesensart von Sprache nachzudenken. Wir sollen ein neugieriges Kleinkind spielen, Aperghis nimmt uns an die Hand: »Ich versuche dem Publikum genug Bausteine zu liefern, damit sie Geschichten träumen können.«

 

 

 

Igor Strawinsky (1882-1971)

Apollon musagète (1928)

von Thilo Braun

Igor Strawinsky war ein mutiger Mann. Als er der Musikwelt Apollon musagètevor die Nase setzte, tat er etwas Unvorhersehbares. So krawallig wie Le Sacre du printempseinige Jahre zuvor, das den wohl berühmtesten Skandal der Musikgeschichte provoziert hatte, war sein jüngstes Werk nicht. Im Gegenteil: dieses neue Ballett kam dermaßen brav und unauffällig daher, nachgerade rückwärtsgewandt, dass der zeitgenössische Musikkritiker Hans F. Redlich dem Komponisten gar eine Midlifecrisis unterstellte. Redlichs Verriss schließt mit dem boshaften Fazit, dass es »in der Mitte des Lebens großer Künstler oftmals Augenblicke geminderter künstlerischer Erlebnisfähigkeit gibt. In einem solchen Augenblick ist wohl ›Apollon musagète‹ entstanden.«

 

Was hatte ihn so enttäuscht? Strawinsky galt als das Enfant terrible der Moderne. Gerade weil er mit Werken wie Sacreprovoziert hatte, empfanden viele seiner Anhänger die neoklassizistische Periode als Verrat. Als hätten die Sex Pistols von einem Tag auf den anderen Kuschelrock produziert.

 

Mit Pulcinellahatte Strawinsky 1919 erstmals Musik barocker Komponisten wie Pergolesi für Sergej Diaghilev und seine Ballets Russes verfremdet und damit eine Art Barock-Crossover produziert. Einen »Blick in den Spiegel« nannte Strawinsky diese Beschäftigung mit der Vergangenheit. Was ihn kitzelte war die Frage nach dem Ursprung, der Geburtsstunde europäischer Musik. Dieselbe Neugierde hatte ihn östliche Folklore erforschen lassen und zu Werken wie LeSacre du Printempsgeführt.

 

Die Rückbesinnung auf klare Strukturen in der Musik könnte aber auch eine Reaktion auf eine Welt sein, die zunehmend aus den Fugen gerät. Zwischen den Weltkriegen brodelt es in Europa gewaltig, die Menschen suchen Ablenkung, eine bizarre Vergnügungs- und Feierlust greift um sich. Auch Strawinsky lässt es krachen, durchfeiert Nächte, hat mehrere Affären (unter anderem mit Coco Chanel) und versammelt die Pariser Prominenz auf seinen Premierenpartys.

Wurde die Last des Gewissens irgendwann zu schwer? Mitte der 20er-Jahre zieht plötzlich ein orthodoxer Priester und mit ihm die Frömmigkeit im Hause Strawinsky ein. Die Askese im Leben hinterlässt Spuren in der Kunst, sodass Strawinsky auf einmal bezeugt: »Für den klaren Aufbau eines Werkes – für seine Kristallisation – ist es entscheidend, dass alle dionysischen Elemente, welche die Vorstellungen des Schöpfers anregen und den nährenden Saft hochtreiben, rechtzeitig, bevor sie Fieber in uns hervorrufen, gezähmt und schließlich dem Gesetz unterworfen werden. Dies ist Apolls Befehl«. Anstelle enthemmter Opferrituale tritt das Ideal einer reinen, intellektualisierten Kunst – die alten Griechen lassen grüßen.

 

StrawinskysApollon musagètebeginnt im Stil französischer Barockopern mit einer galanten Einleitung, die Apollons Geburt beschreibt. Trotz schwungvoller Punktierungen stockt das musikalische Geschehen immer wieder, die Welt ist wohl noch nicht fähig zur Kunst, schließlich ist der Gott der Musen gerade erst geschlüpft. In der ersten Variation entdeckt Apollon seine Umgebung, ausgehend von einem simplen Dur-Dreiklang zeichnet die erste Violine ornamentale Sequenzierungen in die Stille. Sicherlich nicht zufällig erinnert die Solo-Kadenz an Sonaten Johann Sebastian Bachs, den Meister barocker Figurationen.

Apollon wird von drei Musen empfangen und verleiht ihnen ihre Gaben: Kalliope die Dichtkunst, Polyhymnia die Kunst der Gebärde, Terpsichore den Tanz. In drei Variationen präsentieren die Musen ihre Künste, Kalliope darf in punktierter Kontrapunktik über Rhythmik nachsinnen, wobei ein alexandrinischer Vers von Boileau der Melodie und Motivik als Grundlage dient. Polyhymnia tanzt bewegungsreich und fröhlich auf, bevor Terpsichore dem Geschehen mit nachdenklich in die Länge gezogenen Melodielinien wieder Ernst und Würde verleiht. Auffällig sind etliche im Nichts verlaufende Phrasen, eine Huldigung an die Pause als tänzerisches wie musikalisches Spannungsmoment.

 

Natürlich (wir sind ja im Ballett) ist die Muse des Tanzes dem jungen Gott die liebste, es folgt ein Pas de deux. Intellektuell gezähmte Romantik beherrscht den Satz, seidenfeine Geigenfigurationen schweben über filigranen Basslinen, die anderen Musen kichern mädchenhaft dazwischen. Das Ballett schließt mit Apollons Apotheose: Er erklimmt mit den Musen den Parnaß, wobei die Dramatik düster gefärbter Akkorde uns fragen lässt, ob hier der Mensch Igor Strawinsky realisiert, in der Schwere des Diesseits gefangen zu bleiben. Der Musikkritiker Hans Redlich spürte diese Last jedenfalls, als er schrieb: »Die ungewollte Melancholie der Schlußtakte überträgt sich auf den willigen Zuhörer, der sich den Perückenstaub von ein paar Jahrhunderten aus den verwunderten Augen und Ohren wischen darf.«

Wolfgang Amadeus Mozart 

Sinfonie Nr. 41, KV 551 »Jupiter«

 von Thilo Braun

 

Niemand in Wien konzertiert häufiger als Wolfgang Amadeus Mozart. Er veranstaltet eigene Akademien im Burgtheater, bespaßt Fürsten und Politiker, ist zwischenzeitlich der Nabel des Wiener Musiklebens.

Mozart arbeitet seit 1781 als freischaffender Künstler und verdient sich als solcher eine goldene Nase. Über 10 000 Gulden fließen jährlich in seine Kasse, wenngleich die Ausgabenseite nicht minder ausfällt: Mozart leistet sich die nobelsten Adressen Wiens, feiert rauschende Partys und muss zu seinem verschwenderischen Lebensstil auch noch etliche Bedienstete bezahlen. Als die Konzerte Ende der 1780er-Jahre weniger werden, türmen sich Schuldenberge auf. Aus der Patsche helfen muss immer häufiger Michael Puchberg, ein befreundeter Händler. 1788 schreibt Mozart ihm einen von etlichen Bettelbriefen: »Wenn Sie, wertester Bruder, mir in dieser meiner Lage nicht helfen, so verliere ich meine Ehre und Kredit, welches das einzige ist, welches ich zu erhalten wünsche.« Im selben Brief klagt Mozart über »schwarze Gedanken«, die ihn am Arbeiten hindern, er steckt in einer handfesten Depression.

 

Bemerkenswert vor diesem Hintergrund ist, dass die Dichte musikalischer Meisterwerke mit dem Chaos in Mozarts Leben zunimmt. Allein zwischen 1786 und 1789 entstehen sämtliche da Ponte Opern, vier Klavierkonzerte, die Prager Sinfonie sowie innerhalb von nur zwei Monaten im Sommer 1788 die Trias der Sinfonien Nr. 39 bis 41 mit der Jupiter-Sinfonie als krönenden Abschluss.

Wir müssen Mozarts depressives Klagelied in seinem Brief an Puchberg aber nicht (nur) als Mittel sehen, um den Freund durch Mitleid zur Finanzspritze zu bewegen. Vielmehr scheinen Verzweiflung und Übermut, Chaos und Ordnung bei Mozart natürlicherweise nah beieinander zu liegen – im Leben wie in der Musik.

 

»Die Brust, der Leib, ist eben immer eines, der darin wohnenden Seelen aber sind nicht zwei, oder fünf, sondern unzählige; der Mensch ist eine aus hundert Schalen bestehende Zwiebel, ein aus vielen Fäden bestehendes Gewebe.« Dieser Beginn aus Hermann Hesses Steppenwolfkönnte auch über Mozarts Jupiter-Sinfonie stehen. In keiner anderen Sinfonie ist die Dichte unterschiedlicher Themen und Stimmungen größer, nirgends wird das scheinbar Widersprüchliche so kunstvoll verknüpft wie hier.

Bereits die ersten vier Takte durchlaufen eine Verwandlung. Drei lautstarke Schläge des ganzen Orchesters auf C mit auftaktigen Triolen wie Trommelwirbel, dann die Gegenrede im Piano: eine beschwingte Frage der Violinen über friedlichen Streicherakkorden. Es folgt ein pomphafter Marsch, der Augenblicke später schon wieder in heiterer Leichtigkeit landet. 

Man meint den Einfluss der Opern zu erspüren, die zeitgleich entstehen. In den ersten Takten die düstere Schwere des Don Giovannigefolgt von der Einfältigkeit eines Cherubino. Doch die Assoziationen lassen sich noch weiter spinnen. Sind jene abrupten Dynamikwechsel eine Huldigung an Joseph Haydn, den Meister der Überraschung? Erinnert die kontrapunktische Verknüpfung der Themen nicht an die Fugen Johann Sebastian Bachs? Es ist, als wollte Wolfgang Amadeus Mozart in seiner letzten Sinfonie noch einmal die gesamte Entwicklung seines eigenen Schaffens (und die der Musikgeschichte gleich mit) Revue passieren lassen.

Leonard Bernstein hat die Kunst der Entwicklung innerhalb einer Sinfonie einmal mit einem Menschenleben verglichen: »Große Werke der Musik haben ihre eigene Lebenszeit, einen Anfang und ein Ende. Und in dieser Zeit wachsen und entwickeln sich all die Themen und Melodien und musikalischen Einfälle des Komponisten zu ausgewachsenen Werken, ganz egal wie klein sie zu Beginn noch sein mögen – wie ein Kleinkind sich in einen großen, erwachsenen Menschen verwandelt.«

 

Etwa in der Mitte des ersten Satzes erklingt in den Geigen eine vergnügte Melodie, begleitet von beinahe stupiden Akkordbrechungen im Violoncello. Mozart zitiert sich selbst: Die Melodie stammt aus seiner Arie »Un bacio di mani« und ist im Original mit dem Text unterlegt: »Du bist etwas langweilig, mein lieber Pompeo, geh die Wege der Welt studieren!« Möglicherweise ein Hinweis auf die musikalischen Welten, durch die Mozart uns in seiner Sinfonie führt.

 

Der zweite Satz beginnt ebenfalls mit dynamischen Kontrasten, ist aber insgesamt intimer. Die Streicher spielen gedämpft, ihre behutsamen Melodien strahlen Frieden aus, wenngleich immer wieder Unruhe hereinbricht. Klagende Oboen und pochende Synkopen lassen sorgenvolle Gedanken erahnen, doch sie werden stets durch eine leichtfüßige Verzierung, eine frohe Melodie, beiseite gewischt.

 

Im anschließenden Menuetto geht es umso übermütiger zu.  Hornstöße und Pauken heizen die Stimmung auf, eine abwärtsführende chromatische Figur tänzelt durch alle Stimmen und wird stetig wiederholt, in einem solchen Affenzahn, dass einem beinahe schwindelig wird.

 

Im Finale schließlich führt Mozart alles zusammen, was er in den vorgehenden Sätzen erdacht und entwickelt hat. Es lohnt sich, den Einsatz der unterschiedlichen Themen genau zu verfolgen, um dann staunend zu bemerken, mit welch verblüffender Leichtigkeit Mozart sie nach und nach alle miteinander vereint. Höhepunkt sind die letzten Takte mit einer Art Schlussfuge, in der fünf konträre Themen zeitgleich miteinander kombiniert werden.

 

 

 

 

bunkersalon »geburt«

mit Svenja Flaßpöhler, Alice Lagaay, Donatienne Michel-Dansac und Tim-Erik Winzer

Zum Auftakt unserer neuen Saison #stimme dreht sich der Bunkersalon um die musikalische Dimension von Mündigkeit: »Geburt der Stimme, Geburt des Widerstands.« Wie gelingt es, unsere Stimme zu erheben? Sie Autonomie fordern zu lassen? Neben Hashtag-Debatten wie #metoo und digitalen Shitstorms: Brauchen wir unsere körperliche Stimme für einen lebendigen Widerstand? Und wie steht die Philosophie dazu, die das Gespräch als Urszene jeder Theorie sieht, und der Stimme doch wenig Beachtung schenkt? 

    
Svenja Flaßpöhler, Chefredakteurin des Philosophie Magazins und Alice Lagaay, Stimmexpertin und Philosophin, debattieren darüber im resonanzraum - eingeleitet von der Sopranistin Donatienne Michel-Dansacmit Auszügen aus Georges Aperghis' Récitations pour voix seule und unterbrochen durch digitale und analoge Stimmkunst von Kate Tempest bis Georges Aperghis mit Tim-Erik Winzeram Mischpult.
 
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bunkersalon: Mit offenen Ohren denken.

 

Die von Ensemble Resonanz und VAN Magazin veranstaltete Gesprächsreihe bunkersalon rückt mit Gästen aus Philosophie, Kunst und Wissenschaft unseren Hörsinn in den Mittelpunkt. Die Musik meldet sich dabei immer wieder selbst zu Wort und lädt dazu ein, neu über sie nachzudenken. Bei einem Glas Rotwein mündet der Abend im platonischen Gelage des offenen Austauschs an der resonanzraum-Bar.

 

Kuratiert von Elisa Erkelenz, Ensemble Resonanz

in Kooperation mit dem VAN Magazin