resolab »galaxy«

Unser Blog zum Konzert

 

Diese Plattform bietet euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit dem Resonanzen-Konzert »galaxy« auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema einzusteigen. Die neue Resonanzen-Saison des Ensemble Resonanz ist eine Reise »Into the Unknown«. Das vollständige Konzertprogramm eröffnet sich erst im Konzert selbst. Jeder Abend erzählt eine Geschichte über unsere Begegnung mit dem Fremden und Unvertrauten. Vom Weltall und vom Glauben, von unendlichem Fortschritt und unerklärlicher Anziehung. Taucht ein in das Unbekannte und begleitet uns auf unserer Reise.

Oya Erdoğan

 

Das Geheimnis offenbare sich dem Suchenden, so heißt es in der Lehre der Xenophilie, der Liebe zum Nicht-Gekannten, Fremden, Unvertrauten. Solches Prinzip wohne der Schöpfung inne, dem kosmischen Freund, der fremde Welten erschafft, um sie zu erkunden. Und wie das erste Schöpfungsprinzip der Urklang, so ist der erste der Sinne der Hörsinn und Zuhören der Schlüssel zu Erkenntnis und tieferem Verstehen. Während der Klang seinen Gang vollendet, schenkt sich das Eigene dem Fremden, und das Fremde erinnert, was von je her das Eigene war. Eine Einladung in die Klangräume des Unbekannten: den alten und neuen Erzählungen des Seins. 

Ankerangebote

 

Zur Einstimmung auf die Resonanzen-Konzert lädt das Ensemble zu verschiedenen Einführungsangeboten, den Ankerangeboten. Neu gestartet ist die Gesprächsreihe Bunkersalon, bekannt und beliebt sind die Werkstatt, die Hörstunde und das Hör-Experiment Offbeat. Alle Termine und Informationen findet ihr auf ensembleresonanz.com/anker

Das Universum ist verstimmt

 

Teil 2 des Beitrags zum Bunkersalon im VAN-Magazin.

 

van-magazin

»Aber früher dachte man immer, es gäbe den Äther! Das war ein erfundenes Medium?«

 

Ein Gespräch in unserem Bunkersalon mit Prof. Dr. Dominik Schwarz (Astrophysiker), Felix Kubin (Weltallexperte und Künstler) und Georges Lentz (Komponist). Moderiert von Patrick Hahn.

Teil 1/2: Afrofuturismus und Stockhausen, die Mondlandung und Studio Gagarin und schließlich die Erkenntnis: Das Weltall macht Musik.

 

van-Magazin

Rike Scheffler

 

Für jedes Resonanzen-Konzert wird es ein Gedicht geben, das als Auftragswerk für das Ensemble Resonanz entsteht. Die Lyrikerin Rike Scheffler hat sich mit dem Thema Galaxie auseinandergesetzt.

 

Die Städte am Himmel, ihr Leuchten erzählen;

Milliarden von Jahre, wenn ganze Bahnen der Milchstraße schlafen,

 

sich einmal so ins Verhältnis setzen; zwischen zwei ruhigere Seitenarme,

und in der Ferne Andromeda, der nächste, unfassbare Nachbar.

 

Die Galaxie also ordnen, ohne ein Oben, das Nichtgekannte

willkommen heißen, als eigenen Atem, lautlos in sich selbst bestimmen,

 

in Variationen, im Kanon singen; während der Orionnebel

weiter fleißig Sterne gebiert. Da ist soviel Platz da. Und wir,

 

Kalium in den Knochen, Kohlenstoff in den Zehen, tragen in uns

die Elemente vergangenen Lebens, Neugier im Körper

 

wie Haare in der Haut, horchen, was sich zusammenbraut;

dieses eine Lieben, älter als wir.

Konzertprogramm

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Goldberg-Variationen BWV 988
Bearbeitung für Streichorchester


Aria
Variatio 1
Variatio 2
Variatio 3 Canone all’unisono
Variatio 4
Variatio 5
Variatio 6 Canone alla Seconda
Variatio 7 Al Tempo di giga
Variatio 8
Variatio 9 Canone alla Terza


Georges Lentz (*1965)
Alkere aus ‚Mysterium’ (»Caeli enarrant...« VII)
für präpariertes Klavier (2002-2013)


Johann Sebastian Bach
Goldberg-Variationen
Bearbeitung für Streichorchester


Variatio 10 Fughetta
Variatio 11
Variatio 12 Canone alla Quarta
Variatio 13
Variatio 14
Variatio 15 andante. Canone alla Quinta


Georges Lentz (*1965)
Birrung aus ‚Mysterium’ („Caeli enarrant...“ VII)
für 11 Streicher (1997-2007)


P a u s e


Johann Sebastian Bach
Goldberg-Variationen
Bearbeitung für Streichorchester


Variatio 16 Ouverture
Variatio 17
Variatio 18 Canone alla Sesta
Variatio 19
Variatio 20
Variatio 21 Canone alla Settima


Georges Lentz
Alkere aus ‚Mysterium’ („Caeli enarrant...“ VII)
für präpariertes Klavier (2002-2013)


Johann Sebastian Bach
Goldberg-Variationen
Bearbeitung für Streichorchester


Variatio 22 alla breve
Variatio 23
Variatio 24 Canone all’ ottava
Variatio 25 („adagio“)
Variatio 26
Variatio 27 Canone alla Nona
Variatio 28
Variatio 29
Variatio 30 Quodlibet Aria da Capo e Fine

Bilder

 

Eine Auswahl der Bilder von Jann Wilken. Mehr Bilder findet ihr in unserer ->galerie.

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

Johann Sebastian Bach

 

von Patrick Hahn

Erschrocken blickten manche der illustren Gäste über den Rand ihrer Biergläser hinweg, als eine Sturmböe am 11. August 1957 in der ersten Pause ein Foyer-Fenster des Münchner Prinzregenten-Theaters zersplittern ließ. Die gesamte deutsche Musikprominenz war zusammengekommen, um die Premiere einer neuen Oper von Paul Hindemith zu erleben. Gut 20 Jahre hatte er an seinem Opus summum geschrieben. Im Zentrum des Stücks: das Leben eines großen Gelehrten. Johannes Kepler hat als erster die Gesetze errechnet, nach denen sich die Planeten um die Sonne bewegen. Noch heute sind viele seiner Sätze gültig. Er schloss aus seinen Beobachtungen auf das Walten einer universalen Harmonie, ja, die Musik brachte ihn erst auf seine kosmische Theorie: »Es sind also die Himmelsbewegungen nichts anderes als eine fortwährende mehrstimmige Musik, durch den Verstand, nicht durch das Ohr fassbar«. Umgekehrt, sah er den Wandel der Gestirne auch auf die Welt zurückwirken: »Was dem Ochsen der Stecken, dem Ross die Sporen oder die Dressur, dem Soldaten Trommel und Trompete, den Zuhörern eine zündende Rede, dem Bauernhaufen der Takt der Flöte, Sackpfeifen und Fiedel, das ist allen, zumal wenn sie beieinander sind, die himmlische Konfiguration geeigneter Planeten«, so Kepler. Hindemith hatte seinerseits in seinen »Unterweisungen zum Tonsatz« Überlegungen angestellt, wie sich die Ordnung im Reich der Töne aufgrund rational erfassbarer Zahlenverhältnisse in ein System bringen ließe und belebte so die Gedanken mittelalterlicher Denker wie Augustinus und Boethius neu. In seiner Oper werden neben theoretischen Gedanken auch Lebensstationen Keplers dargestellt. Im fünften Akt transzendiert Hindemith das Geschehen noch einmal. Die Mitwirkenden der Oper erscheinen als Gestirne am Himmel: als Sonne, als Erde, als Jupiter, Keplers Mutter als Mond und formen Sternbilder. Sie alle ziehen ihre Bahnen in einer musikalischen Harmonie der Welt. Musikalisch übersetzt Hindemith dies in eine gewaltige, einundzwanzigteilige Passacaglia. Das Thema der Variationsreihe stellt er zuvor in einer vierstimmigen Fuge vor: So klingt es, wenn die Gegenwart den Traum einer vergangenen Ordnung träumt. Aber wenn Menschen das Universum ordnen, dann muss der Himmel einschreiten. Das Gewitter, der Sturm, die gebrochene Fensterscheibe. Nichts als ein drohender Fingerzeig, dass es dem Menschen nicht vergönnt ist, den Himmel aufzuräumen.

 

Wenn schon die Himmel nicht zu besänftigen sind, so hoffentlich wenigstens das Gemüt. Die Entstehungslegende zu Bachs Goldbergvariationen ist fast noch berühmter als das Werk selbst. Längst hat die Musikwissenschaft sie als das erwiesen, was sie wohl ist: Romantische Erfindung aus der Feder des Bach-Biografen Johann Nikolaus Forkel. Forkel, der seine Informationen von den Bach-Söhnen Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel bezog und da- her gemeinhin als wohl informiert gilt, berichtet, die Entstehung der »Klavierübung Teil IV«, wie das Werk bei Bach schlicht heißt, sei auf Veranlassung des Grafen Hermann Carl von Keyserlingk geschrieben worden, damals russischer Gesandter am kursächsischen Hof in Dresden. Zu dessen Entourage gehörte ein junger Pianist namens Goldberg, der von Bach Unterricht empfing.

 

»Der Graf kränkelte viel«, berichtet Forkel, »und hatte dann schlaflose Nächte. Goldberg, der bey ihm im Hause wohnte, mußte in solchen Zeiten in einem Nebenzimmer die Nacht zubringen, um ihm während der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen. Einst äußerte der Graf gegen Bach, dass er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. Aber so wie um diese Zeit alle seine Werke schon Kunstmuster waren, so wurden auch diese Variationen unter seiner Hand dazu. Auch hat er nur ein einziges Muster dieser Art geliefert. Der Graf nannte sie hernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen.«

 

Erst nachdem Forkel Bachs »Klavierübung Teil IV« solchermaßen für die bürgerliche Hausapotheke konfektioniert hatte, setzte sich der Name »Goldberg-Variationen« zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch. Und wer schon einmal – selbst spielend, wie der Titel »Klavierübung« impliziert – oder als Zuhörer den Parcours durch die Aria mit 32 Veränderungen genommen hat, weiß, dass er es nicht mit Baldrian-Tee zu tun hat. E. T. A. Hoffmann hat in seiner Erzählung Johannes Kreisler’s, des Kapellmeisters, musikalische Leiden sarkastisch darauf Bezug genommen, wie wenig zum einfachen Amüsement oder zur pfleglichen Entspannung Bachs Veränderungen geeignet sind.

 

»Bei Nr. 3 entfernten sich mehrere Damen, verfolgt von Titusköpfen. Die Röderleins, weil der Lehrer spielte, hielten nicht ohne Qual aus bis Nr. 12. Nr. 15 schlug den Zweiwesten-Mann in die Flucht. Aus ganz übertriebener Höflichkeit blieb der Baron bis Nr. 30 und trank bloß viel Punsch aus, den Gottlieb für mich auf den Flügel stellte. Ich hätte glücklich geendet, aber diese Nr. 30, das Thema, riß mich unaufhaltsam fort. Die Quartblätter dehnten sich plötzlich aus zu einem Riesenfolio, wo tausend Imitationen und Ausführungen jenes Themas geschrieben standen, die ich abspielen musste. Die Noten wurden lebendig und flimmerten und hüpften um mich her – elektrisches Feuer fuhr durch die Fingerspitzen in die Tasten – der Geist, von dem es ausströmte, überflügelte die Gedanken – der ganze Saal hing voll dichten Dufts, in dem die Kerzen düstrer und düstrer brannten – zuweilen sah eine Nase heraus, zuweilen ein paar Augen: aber sie verschwanden gleich wieder. So kam es, dass ich allein sitzen blieb mit meinem Sebastian Bach, und von Gottlieb, wie von einem spiritu familiari bedient wurde!«

 

Niemand als der Diener bleibt übrig am Ende der Variationen – oder sollte man sagen: zwei Diener, die sich der Aufgabe verschrieben haben, den Kosmos dieser Variationen vollständig zu durchmessen?

 

Dass Bachs Goldberg-Variationen kein Gelegenheitswerk sind, welches ihm als Schlafkur aus der Hand geflossen ist, dafür gibt es viele Anhaltspunkte. »Forkel beschreibt nur die Spitze eines Eisbergs, dessen Hauptmasse aber unter der Wasserlinie liegt und damit seinem Blick und Interesse entzogen ist«, schreibt der Musikwissenschaftler Heinz Hermann Niemöller und führt mehrere Gründe ins Feld. So ist es äußerst unwahrscheinlich, dass die Variationen ursprünglich für den Pianisten Goldberg konzipiert worden sind: Dieser wurde erst 1727 geboren und war zum mutmaßlichen Beginn des Kompositionsprozesses zwischen 1733 und 1736 noch zu jung und wohl auch noch nicht in fürstlichem Dienst. Bachs Motivation für die Komposition der Variationen stellt die Musikwissenschaft hingegen in den Zusammenhang mit seinen Bemühungen um den Erhalt des Titels als Dresdner Hofkomponist: 1736 gewann er die Position. Ein Indiz hierfür ist nicht nur das Übergewicht der »höfischen«, suitensatzartigen Variationen, sondern nicht zuletzt die auffällige Betonung der Polonaisenform. Der Kurfürst von Sachsen hatte zum damaligen Zeitpunkt um seine Anerkennung als König von Polen zu kämpfen, worauf Bach hier angespielt haben dürfte. Mit den Goldberg-Variationen demonstrierte er jedoch nicht nur seine Weltläufigkeit im höfischen Stil, sondern auch seine Virtuosität und seine Gelehrtheit im strengen Stil: Jeder dritte Satz ist ein Kanon, den Bach in steigendem Tonabstand durchführt, beginnend mit dem Unisono-Kanon, bis zum Kanon im Abstand einer None. Die Kanons beschließen jeweils Dreiergruppen von Variationen, die als Sinnabschnitte eine Binnengliederung der Goldberg-Variationen erlauben.

 

Aria

Var. 1 Polonaise

Var. 2 Triosonate

Var. 3 Gigue/Dreistimmige Sinfonia (Kanon 1) Var. 4 Passepied

Var. 5 Essercizo

Var. 6 Italienische Gigue (Kanon 2)

Var. 7 Französische Canarie/Gigue

Var. 8 Essercizo

Var. 9 Triosonate (Kanon 3)

Var. 10 Vierstimmige Fughetta

Var. 11 Essercizo

Var. 12 Polonaise (Kanon 4)

Var. 13 Sarabande/Adagio

Var. 14 Essercizo

Var. 15 Triosonate (Kanon 5)

Var. 16 Französische Ouvertüre

Var. 17 Essercizo/Zweistimmige Invention

Var. 18 Triosonate/Bourée (Kanon 6)

Var. 19 Menuett

Var. 20 Essercizo

Var. 21 Allemande (Kanon 7)

Var. 22 Fantasie (Ricercar)

Var. 23 Polonaise/Essercizo

Var. 24 Courante/Dreistimmige Sinfonia (Kanon 8) Var. 25 Sarabande/Adagio

Var. 26 Sarabande grave/Essercizo

Var. 27 Gigue/Zweistimmige Invention (Kanon 9) Var. 28 Essercizo

Var. 29 Polonaise/Essercizo

Var. 30 Quodlibet über zwei Volkslieder

Aria da capo

 

Eine weitere Zäsur innerhalb der Großform wird deutlich, wenn man auf diese schematische Übersicht blickt: Die symmetrische Anlage mit zwei mal 15 Variationen wird betont durch den »Neubeginn« mitten im Stück: Die Französische Ouvertüre in Variation Nummer 16 leitet den zweiten Teil ein. Anders als man es erwarten würde, erscheint vor der Wiederholung der Aria am Ende des Durchganges jedoch kein Kanon im Dezimenabstand, sondern ein Quodlibet. Darin verarbeitet Bach zwei sächsische Volkslieder: »Ich bin so lang nicht bei dir g’west« und »Kraut und Rüben haben mich vertrieben«. Dieser humorvolle Abschluss des großen Werkes hat der Musikwissenschaft Rätsel aufgegeben. Ist es der Komponist, der seine Aria anspricht und bedauernd mitteilt, dass er sie fast aus den Augen verloren hat? Und ist es die Aria, die scherzhaft antwortet, dass »Kraut und Rüben«, also die wie Kraut und Rüben durch die Musizierarten geisternden Variationen sie vertrieben hätten? Oder handelt es sich erneut um eine Reverenz an den Sächsischen Fürsten? Oder gar nur um einen augenzwinkernden Gruß an seine Musikerfreunde und –söhne, die sich mit solchen gelehrt-volkstümlichen Einfällen herausforderten?

 

Wenn am Ende die Aria da Capo erklingt, stellt sie wieder das kosmische Gleichgewicht her, das die Goldberg-Variationen prägt. Das ziselierte Thema, das seit 1725 im zweiten Notenbuch für Anna Magdalena Bach geschlummert hatte, und das Bach hier in einer ungeheuren Vielfalt von »Veränderungen« vorgeführt hatte, zieht noch einmal vorüber. Das da Capo hat tatsächlich etwas von einer Heimkehr. Nachdem man ferne Galaxien durchmessen und fremde Sonnen berührt hat, erkennt man vertraute Gestade wieder und trägt noch etwas in sich von den Höhenflügen des Geistes, die einen getragen haben.

Georges Lentz

 

von Patrick Hahn

Ob die Musik von Johann Sebastian Bach sich wohl verändert hätte, hätte er sie statt im heimeligen Sachsen im fernen Australien geschrieben? Wenn Kängurus zwischen Orgelbank und Schreibtisch seinen Weg gekreuzt hätten? Wenn auf Reisen nicht Elbauen seinen Blick getröstet, sondern schroffe Felsen und Wüstenlandschaften ihn angestarrt hätten? Zu dieser Frage fordern die beiden Kometen heraus, die in diesem Konzert den in sich geschlossenen Kosmos der Bach-Variationen durchschießen: Zwei Werke des aus Luxemburg stammenden, seit fast drei Jahrzehnten in Australien heimisch gewordenen Komponisten Georges Lentz. »Schnell zurück nach Leipz’sch«, mutmaßt Georges Lentz, hätte Bach wohl geäußert, wäre er ins australische Outback verpflanzt worden. Die Wüste ist nicht jedermanns Sache. Georges Lentz aber hat in der australischen Natur zahlreiche Anregungen erfahren, die unmittelbaren Niederschlag in seiner Musik finden. Fast alle bisherigen Werke von Lentz gehören zur Werkgruppe »Caeli enarrant ...« – »die Himmel erzählen«. Dass er den Beginn des 19. Psalms als Titel wählte, verweist auf den christlichen Hintergrund, vor dem Lentz aufgewachsen ist. Diese christliche Seite in den Vordergrund zu stellen, hieße jedoch, die konfessionell ungebundene, mystische Seite des Komponisten zu verkennen. Seine Ahnen sind Meister Eckhart, Hildegard von Bingen, Teilhard de Chardin oder Thomas Merton – der antike Philosoph Pythagoras, dessen Idee der Sphärenharmonie Georges Lentz gleichfalls inspirierte und sein seit 1994 im Entstehen begriffenes Werk »Mysterium« untergründig prägt: eine Musik die »für Gott hörbar, für menschliche Ohren dagegen unhörbar« ist. Mehrere Musikstücke für unterschiedliche Besetzungen sind als »Verwirklichungen« dieser unhörbaren Musik daraus hervorgegangen. Die »abstrakten Linien und Punkte, im Idealfall eher zum Lesen als zum Spielen gedacht« seines konzeptuellen »Mysteriums« verwirklichen sich hier in konkreten Formen, mit abgeschlossenen Dauern. Auslöser solcher konkreten Ausarbeitungen aus dem Mysterium sind häufig Naturerfahrungen in der australischen Wüste. »Eine mögliche Art, sich Mysterium zu nähern, wäre vielleicht, sich einfach einen Sternenhimmel vorzustellen mit all seinen verschiedenen Konstellationen und Konzentrationen, mit seiner Dunkelheit und seinem Licht, mit der Unermesslichkeit seiner Stille«, rät er den Hörern seiner Komposition für Streicher »Birrung«. Der Titel bedeutet in einer der Sprachen der australischen Ureinwohner so viel wie »Sterne«. Wie am nächtlichen Sternenhimmel wechseln in diesem Stück Klang und Stille einander ab: leuchtende Ton- punkte neben mikrotonalem Schimmern, regelmäßige Abstände wechseln mit Wirbeln, die Lichtbahnen kreuzen sich in Linien oder umkreisen einander spiralförmig, die Zeit dehnt sich wie die Ewigkeit oder sie schrumpft zum Augenblick zusammen. »Alkere« bezeichnet in einer Aborigene-Sprache den Himmel. Gemeint ist auch hier der Himmel über dem australischen Landesinneren, der bei einer Reise förmlich zu sprechen begonnen hat: »Eine große Wolkengruppe, die nach einer Reihe wolkenloser Tage eines Abends kurz vor Sonnenuntergang am flachen Horizont auftauchte und den Himmel feuerrot-dramatisch erstrahlen ließ, erschien mir – inmitten dieser scheinbar gottverlassenen Landschaft – fast wie eine (göttliche) Vision – mag sein, dass die radikale Einsamkeit des Outback mit meinem (ohnehin etwas zum Mystischen neigenden) Kopf ihr Spielchen trieb... Noch in derselben Nacht skizzierte ich (unter freiem Himmel) Alkere.« Erst viel später vervollständigte Lentz die Komposition, die er unter dem australischen Himmel begonnen hatte.

 

Um die Wüste zu erleben, müsse man nicht nach Australien fahren. »Auch und gerade in der Großstadt können wir ‚Wüste’ erfahren«, schreibt Georges Lentz mir in einer Mail. »Die Wüste ist laut christlicher Tradition einerseits der Ort Satans und seiner Versuchungen, sie ist der Ort der Verlassenheit, der absoluten Einsamkeit, gar des Wahnsinns. Doch gerade diese existentielle Einsamkeit ist auch die Schnittstelle, an der wir uns in unser allzu menschlichen Fragilität mit anderen verbunden fühlen können. Wir sind letztendlich alle verwundbare Wesen mit Leiden und Schwächen.« Man geht wohl nicht fehl, dass man in der sanften Stimme seiner Musik den utopischen Wunsch mitschwingen hört, dass die Musik Brücken zwischen den Einsamen schlagen möge, indem sie zwingt, hinzuhören. Auf sich, auf die Anderen, auf die Welt, auf das All. »Meines Ermessens würde unserer Welt etwas mehr ‚Auf-das-ganz- Andere-Hinhorchen’ guttun, auch etwas mehr Spiritualität (altmodisches Wort!), worunter ich keineswegs mittelalterlichen Religionsmumpitz verstehe, sondern etwas, das mit dem Wort ‚Menschlichkeit’ viel gemeinsam hat. Warum es dann nicht einfach Menschlichkeit nennen? Weil ich nun mal ein hoffnungsloser Mystiker bin, der in die Wüste geht, um solche Erfahrungen zu machen – und in unter dem Sternenhimmel in der Wüste bieten sich solche großen Worte an.« Die Wüste. Der Weltraum. Unendliche Weiten. In uns.

Bunkersalon

 

Gespräche über das Hören und das Fremde. Die neue Gesprächsreihe des Ensemble Resonanz und des VAN Magazing startet mit folgenden Gästen: Prof. Dr. Dominik Schwarz (Astrophysiker), Felix Kubin (Weltallexperte und Künstler) und Tim-Erik Winzer (Ensemble Resonanz). Moderiert von Patrick Hahn.

 

Nicht erst seit Joachim-Ernst Berendts Nada Brahma von 1983 erforschen die Menschen in Teilchenphysik und Meditation die Schwingungshaftigkeit des Kosmos. Und nicht erst seit ein wissenschaftlicher Essay über die Weite des Alls dem Komponisten Georges Lentz 2002 für Wochen den Boden unter den Füßen weggezogen hat, sind dessen Werke rar wie bewohnte Planeten im Sonnensystem. Ist der Kosmos Musik? Oder umgekehrt? Und wenn ja, in welcher Stimmung?

 

Zu jedem Bunkersalon gibt es auf der Plattform Henry einen Podcast zum Thema.

Kuratiert von Elisa Erkelenz (Ensemble Resonanz) und Hartmut Welscher (VAN Magazin).

Henry

 

Zusammen mit dem Bunkersalon beginnt auch eine neue Kooperation mit Henry. In einer eigenen App präsentiert Henry wöchentlich ein musikalisches Werk, eine Entdeckung zumeist aus der Welt zeitgenössischer Kunstmusik. Jede Episode beeinhaltet aufwendig produzierte Podcasts, und multimediale Begleitmaterialien. Der Bunkersalon wird als Podcast zur Verfügung gestellt. Mehr findet ihr hier: Henry

zwischen erdbeeren und galaxien

– mit andreas staier 

 

von Elisa Erkelenz

Die feinsten Ohren der Alte Musik-Szene sind sich im Falle von Andreas Staier mehr als einig, er ist ein »Großmeister des Hammerklaviers«. Seine Einspielungen sind mit Preisen überhäuft, vielen gilt er als der beste Interpret barocken Repertoires und er arbeitet mit den größten Alte Musik-Ensembles. Das Ensemble Resonanz hat ihn für »Galaxy« als musikalischen Leiter für die Goldbergvariationen geladen, für die Streicherfassung ohne Cembalo. Er wiederum steigt mit Georges Lentz bei Neuer Musik wieder ein. Verdrehte Welt?

 

Dieses Projekt ist Ihre erste Zusammenarbeit mit dem Ensemble Resonanz. Wie ist das Programm entstanden?

Das Ensemble Resonanz hat bei mir angerufen und gefragt, ob mir die Programmidee der Begegnung von Bachs Goldbergvariationen und Georges Lentz einleuchtet und ob ich Lust hätte, das zu machen. Ich habe mit großer Freude »Ja« gesagt, denn ich hatte das Ensemble einmal im Konzert gehört und war von der Idee begeistert. Die Programmidee ist natürlich aufregend und auch eine Art Experiment.

 

Das erste Mal Goldberg mit Streichern?

Ja, ich habe mir nach der Anfrage ein bisschen was auf Youtube angehört, aber im Grunde war das komplett neu für mich. Wir haben dann an der Bearbeitung auch noch viel gemeinsam gearbeitet. Die Übertragung vom Klavier ist nicht ganz trivial, über einige Passagen kann man sehr lange nachdenken. Die Goldbergvariationen sind ja auf verschiedensten Ebenen von einer radikalen Symmetrie bestimmt - sowohl im Formalen, als auch in der Weise, dass die beiden Hände und Arme des Tastenspielers wirklich symmetrisch gegeneinanderlaufen. Das geht zum Teil so weit auseinander, dass man es mit den Händen kaum noch erreichen kann. Und diese Symmetrie zweier Hände auf ein Ensemble zu übertragen, ist schon eine Herausforderung. Dann gibt es aber zum Beispiel die langsamen Sätze, die auf den Tasten eindeutig so klingen, als wären sie von einer Violine inspiriert worden. Das wieder zurückzuversetzen ist natürlich ganz zauberhaft.

 

Dem gegenübergestellt ist mit Georges Lentz ein Werk großer Stille, inspiriert von der nichtexistenten Materie des Weltalls.

Lentz’ Musik bildet in diesem Programm tatsächlich einen Kontrapunkt der Stille zum überbordenden Bach. Seine Musik ist so sparsam und macht immer wieder Freiflächen auf, die einen über das gerade Gehörte nachdenken und nachsinnen lassen.

  

Lentz selbst spricht von dem Versuch, eine Musik zu schreiben, die so rein wie möglich ist... 

Das finde ich einen sehr schönen und ergreifenden Aspekt. Er arbeitet mit Vierteltönen, mit Akkorden, die sich langsam aufbauen, um sich dann wieder zu entschlacken. Die durch Trübung eine Reinheit umso erlebbarer machen. Wie er das einsetzt, das ist auf diskrete Weise sehr spektakulär.

 

Gibt es sie für Sie auch, die Beziehung von Weltall und Musik, wie sie von Pythagoras über Xenakis zu Lentz immer wieder aufgeworfen wurde?

Naja, die Idee der Sphärenmusik kommt ja schon aus der Antike... und seither hat das Weltall als Inspirationsraum zu jeder Zeit eine Rolle gespielt und wurde immer anders interpretiert. Für mich kann ich nur sagen, dass Musik etwas so Zentrales ist, dass sie irgendwo im Weltall anzusiedeln sein muss. Und was mir noch dazu einfällt: Gerade die Bach’schen Spätwerke sind ja im Grunde so konzipiert, dass aus einer kleinen Grundidee ein riesiges Universum aufgebaut wird. Das ist in der Kunst der Fuge auch nicht anders, in den Canonischen Veränderungen, dem musikalischen Opfer... Aus einer winzigen Keimzelle, einem Urknall sozusagen, wird eine riesige Vielfalt herausgezaubert.

 

Vielleicht ist auch die Neugier ein verbindendes Element zwischen Hören und Galaxie?

Es gibt nichts Elementareres für die Musik und das Hören als die Neugier. Neugier heißt doch, gesteigerte Aufmerksamkeit, dass man, was die Musik betrifft, die Ohren wieder bewusst öffnet, obwohl das meiste, was wir hören – ob im Flughafen oder im Supermarkt – dafür gemacht ist, eben nicht gehört zu werden. In gewisser Weise ist es leichter, etwas zu hören, was man überhaupt noch gar nicht kennt. Man braucht aber offene Ohren. Wenn man die nicht aufsperrt, nützt es nichts.

 

Und wie gelingt das?

Das Programm vorher nicht zu verraten finde ich eine großartige Idee. Und finde ich es ganz wichtig, nicht immer gleich alles Gehörte bewerten zu wollen. Sondern zu hören, ohne die Frage, gefällt mir das oder gefällt mir das 

nicht – denn das interessiert im Zweifel niemanden. Die um die Klassik herum aufgebauten Barrieren, dass man immer erst mitreden kann, wenn man etwas zutiefst versteht, ist da natürlich hinderlich. Denn niemand versteht die Klassik zutiefst.

 

Zuerst kommt die sinnliche Erfahrung?

Ja, zuerst kommen die Sinne. Das, was ich über meine Sinne wahrnehme, muss ich nicht gleich bewerten. Das ist nicht viel anders als: ‚Ich esse eine Erdbeere und die schmeckt nach Erdbeere. Was bedeutet das? Nichts bedeutet das, sie schmeckt nach Erdbeere. Über die Sinne wird man dann im zweiten Schritt zu Gedanken angeregt. Im Grunde genommen kann man sich beim Hören ganz den eigenen Assoziationen überlassen, ohne dass man sich fragt, sind die richtig oder sind die falsch. Dann hat Musik die Möglichkeit, sehr tief in uns zu rühren. Letztlich ist es ja eine Zeistruktur – und die kann uns mitnehmen wie eine Welle. 

VAN-Playlist

 

Den Soundtrack aus dem ersten Bunkersalon könnt ihr bei VAN nachhören. Das Online-Magazin hat eine Playlist mit Musik von Felxi Kubin, Tim-Erik Winzer und Patrick Hahn veröffentlicht.

Salon

 

Die Fotos aus dem ersten Bunkersalon von Jann Wilken.

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

Offbeat

 

Die Bilder von unserem offbeat in der Halle 424. Tobias Rempe (Ensemble Resonanz) und Thomas Kraupe (Planetarium Hamburg) im Gespräch über Galaxien, ein Flug durch die Milchstraße und ein Streichquartett des Ensemble Resonanz. Kuratiert von Lisa Stepf.

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

Andreas Staier

 

Andreas Staier wurde 1955 in Göttingen geboren. Er studierte Klavier und Cembalo in Hannover und Amsterdam und wurde Cembalist des Ensembles Musica Antiqua Köln. Seit 1986 hat sich Andreas Staier der freien Solisten-Laufbahn zugewendet und sich als Cembalo- und Hammerklavier-Solist einen herausragenden Ruf erworben. Im kammermusikalischen Bereich gibt es lange und fruchtbare Partnerschaften mit international bekannten Interpreten wie Christoph Prégardien, Anne Sofie von Otter, Pedro Memelsdorff, Alexej Lubimov und Christine Schornsheim. Als Solist gibt Andreas Staier regelmäßig Konzerte mit Concerto Köln, dem Freiburger Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Orchestre des Champs-Elysées. Er tritt regelmäßig bei den internationalen Musikfestivals und auf vielen großen Konzertbühnen in aller Welt auf (Festival de La Roque-d’Anthéron, Saintes, Montreux, Styriarte Graz, Schwarzenberg, Schleswig-Holstein Musik-Festival, Bach-Fest Leipzig, Bachtage Berlin, Bachwoche Ansbach usw.). Er spielte ebenfalls auf den international renommierten Konzertpodien von Berlin bis Tokyo. Andreas Staier hat zahlreiche CD-Aufnahmen eingespielt, worunter viele mit internationalen Preisen ausgezeichnet wurden. Seine bisherige außergewöhnliche künstlerische Laufbahn wurde 2002 mit der Ehrenurkunde des Preises der Deutschen Schallplattenkritik gewürdigt. Die Zeitschrift Diapason kührte ihn 2006 zum »Künstler des Jahres«. In 2007 bekam seine Mozart-Aufnahme »am Stein Vis-à-vis« ein ‘Diapason d’or des Jahres’. 2011 wurde seine Interpretation der Konzerte von Carl Philipp Emanuel Bach mit einem Preis der Deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. 2012 erhielt seine Einspielung der Diabelli-Variationen von Beethoven den Diapason d’or Arte, ein ffff von Télérama, war Editor’s Choice der Zeitschrift Gramophone, Disc of the Month des BBC Music Magazine und »e« von Scherzo. 2013 wurde seine Anthologie »Pour passer la mélancolie...« mit einem Gramophone Award ausgezeichnet, und im Mai 2014 kürte ihn die International Classical Music Awards (IMCA) zu ihrem »Künstler des Jahres«. Seit September 2011 ist Andreas Staier Associate Artist der Oper Dijon. 

 
Foto: Josep Molina

Georges Lentz

 

Georges Lentz wurde 1965 in Luxemburg geboren und studierte Musik am Konservatorium in Paris und an der Musikhochschule Hannover. Seit 1989 arbeite er an dem Zyklus »Caeli enarrant...« (‚Die Himmel erzählen...’ Psalm XIX). Seine Musik ist eng mit Astronomie verknüpft, mit seiner Liebe zu der australischen Landschaft und der Kunst der Aborigines. Sie reflektiert seinen spirituellen und existenziellen Glauben, seine Fragen und Zweifel. Seit 1990 lebt er in Australien. Durch internationale Auftritte und CDs hat sich Georges Lentz zu einem der führenden australischen Komponisten entwickelt, obwohl er selten neue Kompositionen veröffentlicht, neue Aufträge akzeptiert und an jedem Werk über mehrere Jahre hinweg arbeitet. Georges Lentz gewann 1997 den Paul Lowin Prize für Orchesterkompositionen, den wichtigsten Preis für Komponisten in Australien. Sein Werk »Guyuhmgan« wurde 2002 auf dem International Rostrum

of Composers der UNESCO in Paris ausgezeichnet. Die Werke von George Lentz werden weltweit von Ensembles und Orchestern aufgeführt. 

 

Foto: Tobias Bohm

galaxy

 

Warum wir zuhören. Wir wollen mehr. Mehr fühlen, mehr wissen. Erkennen, wer wir sind und was wir sein können. Die Variation, die Arie, das Atom, die Galaxie. Musik von Bach und Georges Lentz verleiht das Gefühl, die Gesetze des Kosmos in den Händen zu halten.

Wir freuen uns über Beiträge, Ideen und Anregungen zum Blog. Bitte schickt eine Email an . Wir werden die Beiträge schnellstmöglich veröffentlichen.
 
Redaktion: Anna Gundelach
Texte aus dem Programmheft: Patrick Hahn