unser blog zum konzert

 

Unser resolab bietet Euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit dem Resonanzenkonzert »polyfusion« am 23. und 24. Januar im Kleinen Saal der Elbphilharmonie auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema einzusteigen.

 

»Willst Du dies noch einmal und noch unzählige Male?« fragt Nietzsche. Die Resonanzen-Saison 17/18 sucht das Neue und findet das Immerdagewesene. Uralte Atome, unvorhersehbar in ihrer ewigen Wiederkehr.

resonanzen vier: disappearances

 

 

Nur die Schallplatten eines völlig unbekannten mexikanischen Komponisten lassen die Diebe in seinem Kofferraum zurück. Ligeti hört rein und verliebt sich heftig: »I affirm with all my serious judgement that Nancarrow is the absolutely greatest living composer.« Der Urklang dieser Liebe? Die Polyphonie von Bach und Byrd, bei Kit Armstrong in besten Händen.

 

Mit:

Kit Armstrong, Klavier, Cembalo und Leitung

Johannes Fischer, Dirigent (Ligeti)

Stephanie Winker, Flöte (Bach)

Ensemble Resonanz

programm

 

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Brandenburgisches Konzert Nr. 5, BWV 1050

 

György Ligeti (1923-2006)

Konzert für Klavier und Orchester

 

William Byrd (1543-1623)

O Mistress Mine

Browning

A Fancy

 

Conlon Nancarrow (1912-1997)

Studies for Player Piano No. 8 und 11 

 

Johann Sebastian Bach

Konzert für Klavier, Streicher und Basso continuo d-Moll, BWV 1052

Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken

fürchtet euch nicht!

von Thilo Braun

 

Polyfusion ist ein Ideal. Eine Wortschöpfung aus »Polyphonie«, dem musikalischen Prinzip der Mehrstimmigkeit, und »Fusion«, dem Verschmelzen in einem neuen Ganzen. Mehrstimmigkeit allein kann schließlich ziemlich unangenehm werden, sobald die Stimmen vergessen, aufeinander zu achten. Um Chaos zu vermeiden, gibt es in der Musik Regeln, die das Zusammenspiel unterschiedlicher Stimmen ordnen. Eine polyphone Stimmführung des Barock folgt etwa den Regeln des Kontrapunkts. Das bedeutet etwas vereinfacht, dass es an Stelle von Solist und Begleitung mehrere gleichberechtigte Stimmen gibt und dass ein Gleichgewicht hergestellt wird, indem eine Stimme in die Tiefe wandern soll, wenn die andere nach oben steigt. Auch Dissonanzen müssen nach klaren Kriterien wieder zur Konsonanz aufgelöst werden. Vorübergehend entstehen zwar Spannungen (die auch durchaus erwünscht sind), am Ende des Satzes bleibt aber immer die Harmonie gewahrt.

Wäre das nicht eine perfekte Vision für das gesellschaftliche Zusammenleben? Faire Regeln für alle, die zur einvernehmlichen Lösung von Spannungen führen und eine Gemeinschaft in Frieden und Harmonie ermöglichen? So schön diese Vorstellung klingen mag, so hoch ist der Preis, den ihre Umsetzung fordert. Denn reine Harmonie kann es nicht geben ohne den Verlust von Freiheit.

 

Faire Regeln für alle gibt es nur in der Theorie. Wer die Mehrstimmigkeit nicht mit Gewalt zur Harmonie zwingen will, muss akzeptieren, dass Dissonanzen bestehen bleiben. Das schmerzt. In der Gesellschaft ebenso wie in der Musik, wo unser Ohr nach Wohlklang verlangt. Es ist spannend zu beobachten, dass die Befreiung vom Zwang des harmonischen Gerüsts gleichzeitig die Entfremdung der zeitgenössischer Musik von der Allgemeinheit bedeutet hat. Kann man es den Menschen verübeln? Chaos und Spannung gibt es schließlich im Alltag schon genug, darf da nicht wenigstens in der Kunst ein letzter Rest Harmonie und Ordnung erwartet werden?

 

Wer so argumentiert, degradiert Kunst zur Ablenkungsdroge. Sie soll uns einen schönen Trip bescheren, Abwechslung bieten, wohltun. Natürlich kann Musik diese Wünsche erfüllen, das ist eine ihrer Stärken. Doch wenn wir ihr die Chance dazu geben, kann sie uns auch lehren, die Schönheit der Dissonanz zu erkennen. Die Grenzüberschreitung als Nervenkitzel, nicht als Gefahr zu verstehen und staunend Reizüberflutung über uns ergehen zu lassen, statt sie zu fürchten. Vielleicht geht es darum, das Wechselspiel lieben zu lernen, Chaos durch Regeln zur Harmonie zu führen, um sie dann, im Namen der Freiheit, wieder zu durchbrechen. Das Ideal ist eine Polyfusion.

kit armstrong über william byrd

 

»Wie bei vielen anderen Musikern, kamen meine ersten Begegnungen mit der englischen Renaissance-Musik im Kontext der Vokalmusik und deren Geschichte zustande. Bemerkenswerte Beispiele kompositorischer Kunst, wie die Mottete von Tallis oder die Madrigalen von Gibbons, haben auf mich einen starken Eindruck hinterlassen, den ich auch nie vergaß, während ich mich musikalisch auf andere Gebiete konzentrierte.

 Irgendwann kam ich dazu, meiner Neugierde nachzugehen. Ich suchte nach weiteren Werken jener Komponisten, und stieß auf einen Reichtum an Klavierwerken – welch eine Überraschung für einen Anhänger der Klavierschule, deren Literatur mit J.S. Bach anfing! Hatte ich einen primitiv erscheinenden, klanglich spärlichen, technisch unanspruchsvollen Klaviersatz erwartet, weit entfernt von der ausdrucksvollen und - wie man zu lernen pflegt - damals viel bedeutenderen Vokalmusik, wusste ich schon mit dem ersten flüchtigen Blick in diese Musik, dass sie mich inspirieren würde, alles erforschen zu wollen, was es über sie zu wissen gab.

Der nächste Schritt ergab sich durch verschiedene Gelegenheiten, einige meiner Lieblingsstücke der Virginalliteratur auf Konzertbühnen zu präsentieren. Ich stellte fest, dass diese Musik, genau wie sie in ihrer Umwelt in den Kreisen höchster Raffinesse ihren Platz fand, auch heutzutage in den bedeutendsten Ausstellungsraum für Musik gehört – den Konzertsaal.«

william byrd – o mistress mine, a fancie, browning

von Thilo Braun
 

Das England, in dem die Tudors das Sagen hatten, wurde ganz schön durchgeschüttelt. In Zeiten von Reformation und Gegenreformation hatte sich bereits Heinrich VIII. mit dem Papst verkracht und sich kurzerhand selbst zum Oberhaupt der »Church of England« erhoben, um sich von seiner ersten Frau scheiden zu lassen. Seine Kinder standen wohl zwischen den Stühlen. Jedenfalls wechseln mit ihren Herrschaften auch die Konfessionen wie im Rausch. Mit nur 9 Jahren kommt Edward 1547 auf den Thron und schlägt einen erzprotestantischen Kurs ein, der kurz darauf von seiner Schwester Maria wieder ins Gegenteil überführt wird. So erbarmungslos lässt sie Protestanten verfolgen, dass sie als »Bloody Mary« in die Geschichte eingeht. Doch auch Maria stirbt früh, es folgt Halbschwester Elisabeth und rudert zurück in Richtung Protestantismus. Wenngleich ihre beinahe ein halbes Jahrhundert überdauernde Regierungszeit zumindest etwas politisches Gleichgewicht bedeutet, leiden Katholiken unter ihrer Führung. Die heilige Messe muss im Geheimen abgehalten werden, jesuitische Priester werden verfolgt und gemordet.

Nicht die beste Voraussetzung für einen gläubigen Katholiken wie William Byrd, wenngleich er wohl noch Glück im Unglück hatte: als Lieblingskomponist Elisabeths wurde seine Gesinnung zwar nicht begrüßt, aber doch geduldet. Während jedoch Zeitgenossen wie Palestrina in Italien für die Liturgie schönste polyphone Messkompositionen erdachten, konnte Byrd solche Werke nur für die Schublade oder geheime Hauskonzerte schreiben. Am Hof waren vor allem seine Kompositionen für Virginal gefragt, eine englische Variante des Cembalos.

 

Vielleicht war es aber gerade diese Einschränkung, die sein Schaffen innerhalb der Gattung so unglaublich kreativ werden ließ. So entspinnt sich in »A Fancie« aus einem beinahe banalen Tonleitermotiv durch Imitation, Fortspinnung und Modulation ein Satz voller kunstvoll verflochtener Mehrstimmigkeit. Noch verblüffender ist die Kreativität Byrds in seinem Variationssatz über das Volkslied »O mistress mine«. Diese zunächst so harmlos daherkommende Weise durchläuft im Laufe von knapp fünf Minuten wunderliche Metamorphosen: mal lädt ein punktierter Rhythmus in der Bassfigur zum Tänzchen ein, mal umschlingen wilde Läufe das Thema wie Girlanden. Und obwohl die Melodie stetig wiederkehrt, sorgt Byrd dafür, dass dem Zuhörer nicht langweilig werden kann. Er spielt mit der Hörerwartung. Manchmal meint man gar, einen falschen Ton zu hören, so unerwartet wechseln Vorzeichen und Harmonien.

Das Ensemblewerk »Browning« ist dagegen eine Möglichkeit für Byrd, Mehrstimmigkeit zumindest im Bereich der Instrumentalmusik auszutesten. Hier liefert er polyphone Stimmführung vom Feinsten. Die durch punktierte Notenwerte im Dreiertakt tänzelnde Melodie wandert zwischen den Instrumenten, wird dabei von allen Seiten umspielt und variiert. Wie kleine Stromstöße schießen synkopische Einwürfe dazwischen, selbstverständlich ergibt sich ein Einsatz aus dem nächsten, so dass man beinahe überrascht ist, wenn dieser Tanz plötzlich so unvermittelt endet, wie er begonnen hat.

 

 

 

 

 

 

 

 

 »die brandenburgischen konzerte

 

sind ein

 

motivationsschreiben.«

johann sebastian bachs 5. brandenburgisches konzert & konzert nr. 1 für cembalo bwv 1052 

von Thilo Braun

 

Die Brandenburgischen Konzerte sind ein Motivationsschreiben. Eine Bewerbung des Köthener Kapellmeisters Johann Sebastian Bach an den Markgrafen Ludwig von Brandenburg. Das jedenfalls lässt Bachs Widmungsschreiben vermuten, in dem er versichert, nichts würde ihn so sehr erfreuen, wie »zu Gelegenheiten herangezogen zu werden, die Ihrer und Ihres Dienstes würdig sind«. Dabei sind die Bedingungen in Köthen, wo die Konzerte entstehen, alles andere als beklagenswert: Bach bekommt als Kapellmeister ein gutes Honorar, komponiert für eine ungewöhnlich üppig besetzte Hofkapelle und dient bei Leopold von Köthen-Anhalt einem Fürsten, der nicht nur Bewunderer seiner Kunst, sondern sogar selbst hervorragender Musiker ist.

Über die Gründe, warum Bach nach etwa vier Jahren im Dienst dennoch mehrfach nach neuen Arbeitgebern sucht, kann nur spekuliert werden. Manche glauben, es lag am Tod seiner ersten Frau Maria Barbara im Jahr 1720 und am Wunsch, einen Neuanfang zu wagen. Andere vermuten, das Musikinteresse des Fürsten verebbte nach dessen Heirat, sodass Bach sich nicht mehr wertgeschätzt fühlte. Vielleicht ist neben diesen Gründen auch die Eitelkeit Schuld. Bach, dem Titel und Prestige immer wichtig waren, konnte sich mit der Kapellmeisterstelle einer Provinzstadt kaum zufriedengeben. War seine Musik nicht für die Musikmetropolen der Stadt mindestens so geeignet wie die seines Konkurrenten Telemann, der überall als Meister verehrt wurde? Wenn der Markgraf zu Brandenburg, dessen Musikkapelle damals die beste im Großraum Berlin darstellte, von seiner Qualifikation überzeugt werden sollte, musste also ein Werk her, das alle Stärken seines Schöpfers präsentierte.

Die Brandenburgischen Konzerte sind eine Sammlung von sechs Einzelwerken für diverse Soloinstrumente und Orchester. Das fünfte nimmt in vielerlei Hinsicht eine Sonderrolle ein. Einmal wäre da die Besetzung mit Traversflöte, ein Instrument, das damals als absolut avantgardistisch gilt und wofür es noch kaum eigenes Repertoire gibt. Zum anderen wird das Werk immer wieder insgeheim als erstes Cembalokonzert gehandelt, was auf die Ungleichheit der Soloinstrumente hinweist. Das Instrument diente damals meist als Begleitstimme und harmonisches Fundament des Ensembles – die Gattung Solokonzert für Cembalo hatte sich noch nicht etabliert.

So sind es im ersten Satz zunächst Flöte und Geige, die im Vordergrund stehen. Nachdem das Orchester den Satz mit einem nervösen Thema, dem sogenannten Ritornell, eröffnet hat, beginnen sie abwechselnd, ihre thematischen Gedanken auszutauschen. Immer wieder grätscht das Orchester aufgewühlt dazwischen, doch die Soloinstrumente lassen sich in ihrer noblen Rede nicht beirren. Das Cembalo wahrt zunächst höfliche Zurückhaltung, umspielt das Geschehen in Trillern und plätschernden Sechzehntelfiguren, kommentiert ein wenig. Bis plötzlich die Sicherung durchbrennt.

Nach etwa sechs Minuten, in der Mitte des ersten Satzes, beginnt das Cembalo wie wild, halsbrecherische Läufe über die Klaviatur zu jagen. Den anderen Instrumenten verschlägt es darüber geradezu den Atem, es folgt eine Solokadenz. Das Cembalo nutzt die Gunst der Stunde, um zunächst in Seelenruhe das vorgestellte Material von Flöte und Geige zu reflektieren, bevor es die Thematik auf immer virtuosere Weise weiterentwickelt und variiert.

Wenn Johann Sebastian Bach innerhalb eines Tripelkonzerts eine solche Kadenz schreibt, kann er gleich doppelt sein Können unter Beweis stellen: Einmal als Komponist, der über die Moden und Entwicklungen seiner Zeit bestens vertraut ist, zum andern aber auch als virtuoser Tastenkünstler.

Dass es als Folge der Widmung Aufträge des Markgrafen von Brandenburg gegeben hätte, ist nicht bekannt. Eine prestigeträchtige Stelle wird Bach nur kurze Zeit später dennoch bekommen, wenn er 1723 nach mehreren Bewerbungsrunden und mit etwas Glück als neuer Thomaskantor in Leipzig das Amt antritt. 

Bach trug die Verantwortung über die Kirchenmusik in den vier Stadtkirchen Leipzigs und musste im Rahmen der Gottesdienste jährlich rund sechzig Kantaten aufführen. Das bedeutete zwar einige Arbeit, brachte jedoch (anders als in Köthen) auch das Versprechen mit sich, seine Musik einer breiten Hörerschaft zu präsentieren. Als Universitätsstadt bot Leipzig aber auch außerhalb der Kirchenmusik attraktive Möglichkeiten: unter den Studierenden gab es mehrere semiprofessionelle Musikgruppen, die sich mit Auftritten bei Festtagen etwas Geld dazuverdienten oder in lockerer Runde im Kaffeehaus zu Hausmusik einluden. Möglicherweise wurde auch Bachs erstes Cembalokonzert bei einem Kaffeehauskonzert uraufgeführt, jedenfalls hatte Bach 1739 zur Fertigstellung des Werks die Leitung eines solchen »Collegium Musicum« übernommen.

Dass Bach neben seiner Kantorenstelle so vielfältige Projekte anzettelte, war manch einem Ratsmitglied ein Dorn im Auge. Immer wieder gibt es Vorwürfe, der Kantor sei unzuverlässig und vernachlässige seine Unterrichtspflichten. Bach wiederum schimpft über unzureichende Mittel und schlechte Musiker, fühlt sich eingeengt und unter Druck gesetzt. 

 

Wenn man so will, ist auch das erste Cembalokonzert ein musikalischer Schlagabtausch. Aufgebracht und energisch beginnt das Orchester im Unisono, woraufhin das Cembalo in tiefer Lage zurückpoltert. Die Vorwürfe des Beginns kehren immer wieder, synkopische Rhythmusverschiebungen peitschen die Stimmung auf, repetierende Liegetöne beharren auf ihrem Standpunkt, in schnellem Hin und Her stürmen die Diskutanten voran. Diesem Gefecht folgt lähmende Trübseligkeit im Mittelsatz. Mühsam schleppt sich das Thema in den Streichern voran, immer wieder von Pausen durchbrochen, doch harmonisch rastlos. Über einem durch dissonante Reibungen verzerrten Fundament beginnt das Cembalo ein Klagelied, die Kraft reicht nur für die Melodie in der rechten Hand, die linke übernimmt unauffällig und müde den begleitenden Continuopart, bevor im dritten Satz die virtuose Debatte zwischen Orchester und Cembalo wiederaufgenommen wird.

 

 

»wenn j.s. bach statt mit dem protestantischen choral mit blues, boogie-woogie und lateinamerikanischer musik aufgewachsen wäre, er hätte wie nancarrow komponiert.«

 

Györgi Ligeti über Conlon Nancarrow

györgi ligetis klavierkonzert &
studies for player piano von conlon nancarrow

von Thilo Braun

 

Leben und Charaktere von Györgi Ligeti und Conlon Nancarrow sind so konträr, dass die Begegnung beider Komponisten eine kräftige Portion Zufall braucht. Dass sich beide später als Seelenverwandte bezeichnen werden, erscheint auf den ersten Blick beinahe unglaubwürdig. 

 

Conlon Nancarrow wächst in Arkansas auf. Er spielt als Trompeter in Jazzbands, lernt ab 1933 eher halbherzig Musiktheorie in Boston, arbeitet dann einige Jahre überwiegend als Orchesterdirigent und komponiert nebenbei. 1937 stürzt er sich freiwillig in den spanischen Bürgerkrieg und bekämpft dort das faschistische Regime Francos. Eine Radikalität, die bei den amerikanischen Behörden in seiner Heimat nicht gut ankommt. Man verweigert ihm bei seiner Rückkehr einen neuen Pass, woraufhin Nancarrow gezwungenermaßen nach Mexico emigriert.

Györgi Ligeti dagegen versucht, Krieg und politischer Willkür in seiner Jugend möglichst fern zu bleiben. Das gelingt ihm nur teilweise: Seine Kompositionsstudien in Budapest werden unfreiwillig unterbrochen, weil er 1944 in die ungarische Armee eingezogen wird. Später, im stalinistischen Ungarn der Nachkriegszeit, fühlt er sich zunehmend in seiner künstlerischen Freiheit eingeschränkt, flieht schließlich nach Wien und findet dort ein neues Zuhause.

Während Ligeti, weltoffen und sympathisch, schnell Anschluss findet, kapselt sich Eigenbrötler Nancarrow in seinem Exil weitestgehend von der Öffentlichkeit ab. In Mexico City findet er keine Interpreten, die seinen perfektionistischen Ansprüchen (und rhythmisch hochkomplexen Werken) gerecht werden. Also beginnt er für ein Instrument zu komponieren, das den Musiker als unkalkulierbare Fehlerquelle schlichtweg übergeht: das Player-Piano. Wie bei einer Drehorgel kann bei diesem Instrument durch das Einlegen einer Notenrolle ein Musikstück gestartet werden, woraufhin eine Mechanik automatisch die Tasten des Klaviers betätigt. Das erlaubte Nancarrow eine kompositorische Präzision und Komplexität, die weit über das hinausgeht, was ein menschlicher Spieler am Klavier leisten kann.

Oft hat man als Hörer das Gefühl, als hätte jemand drei Lieder zugleich gestartet und dann noch am Geschwindigkeitsrad gedreht. Nancarrow kombiniert dabei oft verschiedene Zeitebenen, lässt Melodien etwa im Verhältnis 60:61 abspielen, sodass im Zusammenspiel verblüffende Rhythmuseffekte entstehen. 

 

Ligeti dagegen experimentiert neben der elektronischen Musik im WDR-Studio mit der klanglichen Vielschichtigkeit großer Orchester. Als sein Durchbruch und wohl bis heute populärstes Werk kann Atmosphèresgelten, in dem er 1961 die Orchesterstimmen immer weiter vereinzelt, sodass an Stelle von synchron geführten Stimmgruppen eine Collage eigenständiger Instrumentalisten tritt. Mikropolyphonie nennt er dieses Prinzip, das sich auch in seinem Klavierkonzert nachvollziehen lässt.

Über Nancarrow stolpert Ligeti erstmals 1980, als ihm eine Partiturseite seiner Studie Nr.36 in die Hände fällt. Kurz darauf entdeckt er in einem Pariser Schallplattenladen Aufnahmen Nancarrows und kauft ein paar. Als er auf dem Rückweg nach Wien auf einer Autobahnraststelle bei Solingen übernachtet, wird das Auto aufgebrochen. Verschwunden sind am nächsten Morgen Platten mit Werken von Messiaen, jiddischer Folklore und Gamelan-Musik sowie seine gebügelte Wäsche. Hinterlassen haben die Diebe lediglich schmutzige Wäsche – und alle Platten von Nancarrow. 

Zurück in Wien hört Ligeti die Platten und ist völlig aus dem Häuschen. »Kennst Du den amerikanischen Komponisten Conlon Nancarrow, der in Mexico City lebt?«, fragt er den Dirigenten und Pianisten Mario Bonaventura in einem Brief: »Nun, höre zu: nach den wenigen Studies for Player Piano von Nancarrow, die ich gehört habe, versichere ich mit aller Ernsthaftigkeit, dass Conlon Nancarrow der bedeutendste lebende Komponist ist. Wenn J.S. Bach statt mit dem protestantischen Choral mit Blues, Boogie-Woogie und lateinamerikanischer Musik aufgewachsen wäre, er hätte wie Nancarrow komponiert.«

Was ihn so für Nancarrow ins Schwärmen brachte, war die Tatsache, dass er im Bereich des Player Piano ganz ähnliche Dinge versuchte, die Ligeti mit anderen Mitteln auch in eigenen Werken erprobt hatte: die Gleichzeitigkeit verschiedener temporaler wie melodischer Ebenen. Ligeti schreibt Nancarrow einen Brief. Er schickt ihm eigene Platten, gesteht seine Bewunderung und schlägt ein persönliches Treffen vor. Nancarrow ist angesichts der Verehrung eines Fremden, dessen Name er nur aus Zeitschriften kennt, skeptisch: »Ich wusste so wenig über ihn – er hätte aus den verschiedensten Gründen berühmt sein können, etwa weil er der erste gewesen sein könnte, der Rülpser und Fürze synchronisiert hat.« Doch als Nancarrow die Platten hört, verwandeln sich auch seine Vorbehalte in Bewunderung. Einer Freundin schreibt er 1982: »Ich war regelrecht überwältigt. Dies sind keine Clownerien à la Cage, das ist höchst originelle und eindrucksvolle Musik.« Beim ISCM-Festival in Graz kommt es kurz darauf zum ersten persönlichen Treffen und im Zuge einer gemeinsamen Reise, die auch in die Studios für elektronische Musik in Köln und Paris führt, zu einer tiefen Freundschaft.  Ligeti nutzt fortan seine Berühmtheit und Bekanntschaften, um auf Nancarrow aufmerksam zu machen. 1988 veranstaltet er mit dem WDR in Köln sogar eine eigene Konzertreihe, in der unter dem Motto »Musik und Maschine« seine und Nancarrows Werke gegenübergestellt werden.

 

Auch Ligetis 1985 und 1988 komponiertes Klavierkonzert ist wohl von Nancarrow beeinflusst. Noch ausgeprägter als in früheren Werken fällt die Gleichzeitigkeit eigenständiger Pattern auf, die sich nicht nur melodisch, sondern auch in der Wahl von Rhythmus und Geschwindigkeit unterscheiden. Während der Einsatz des Klaviers im ersten Satz noch ein rhythmisches Grundmuster erwarten lässt, stiftet der Einsatz immer neuer Instrumentengruppen zunehmend Verwirrung. Als Hörer ist es nicht möglich, diesem Durcheinander verschiedener Tempi, Tonarten und Anmutungen zu folgen, was aber auch nicht das Ziel Ligetis darstellt. Im Programmheft zur Uraufführung schreibt er: »Wenn diese Musik richtig gespielt wird, also in richtiger Geschwindigkeit und mit richtiger Akzentuierung innerhalb der einzelnen Schichten, wird sie nach einer gewissen Zeit ‚abheben’ wie ein Flugzeug nach dem Start: Das rhythmische Geschehen, da zu komplex um im Einzelnen verfolgt zu werden, geht in ein Schweben über.« Dieses Prinzip zieht sich durch das ganze Werk. Der zweite Satz kombiniert die temporale Vielschichtigkeit mit dem Kontrast hoher und tiefer Klänge sowie dem unberechenbaren Wechsel stiller Passagen mit alarmierenden Einsätzen im Fortissimo. Im dritten Satz schichtet Ligeti verschiedene Rhythmen übereinander, im vierten sorgt die kontinuierliche Zunahme eigenständiger Instrumentengruppen für ein Gefühl von Beschleunigung, während das Tempo selbst unverändert bleibt. Im Fünften scheinen die vorher etablierten Muster schließlich zusammenzufallen, wobei es dem Hörer überlassen bleibt, einzelnen Melodien nachzuforschen oder sich vom Strudel unterschiedlicher Klangeindrücke fortreißen zu lassen.