resolab »der anbetung«

Unser Blog zum Konzert

 

In unserem Konzertblog resolab findet ihr Hintergründe und Informationen zum vierten Resonanzen-Konzert »der anbetung« mit Jean-Guihen Queyras am 20. März in der Laeiszhalle. Lest euch durch die Artikel, kommentiert und schreibt mit!

 

 

#28 werkstatt

 

In der offenen Probe am Dienstag konnten die Besucher Teile aus dem Streichsextett von Korngold in der Bearbeitung für Streichorchester hören.

Foto: Anna Gundelach
Foto: Anna Gundelach
Foto: Anna Gundelach
Foto: Anna Gundelach
Foto: Anna Gundelach
Foto: Anna Gundelach
Foto: Anna Gundelach

#27 offbeat

 

Im Restaurant Nil schmeckte Jean-Guihen Queyras zusammen mit Gästen und Kuratorin Lisa Stepf ein 3-Gänge-Menü und lauschte Musik von Kraft und Korngold. Beeinflussen sich Schmecken und Hören gegenseitig? Gibt es eine Verbindung zwischen den beiden Sinnen? Die Fotos von Jann Wilken findet ihr hier.

Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

#26 playlist

 

Die Playlist aus dem intro von gestern findet ihr hier.

 

anhören

#25 intro

 

Jean-Guihen Queyras im Salon-Gespräch mit Tim-Erik Winzer und Tobias Rempe, bei Wein und Snacks.

#24 empfehlung

 

Hier eine Empfehlung von Heute in Hamburg. Vielen Dank!

#23 jean-guihen queyras

 

Die Proben mit unserem ehemaligen Artist in Residence Jean-Guihen Queyras haben begonnen, wir freuen uns sehr, dass er hier ist!

#22 alban berg

 

Portrait von Emil Stumpp, 1927

#21 verehrend

 

»Korngold is the greatest hope of German music. He has so much talent, he could easily give us half - and still have enough left for himself.«

- Giacomo Puccini (1920)

#20 ende der sprache

 

von Patrick Hahn

 

Nicht nur der Kontext verwandelt die Lesbarkeit eines Kunstwerks. Es ist auch der Blick, den wir auf das Werk werfen, der es verändert. Ist es ein kritischer Blick? Ist es ein liebender Blick? Sucht er das Detail zu fassen, oder das Ganze? Die Anbetung oder die Faszination sind so etwas wie das letzte Mittel. »Denn die Beschreibung der Faszination kann, letzten Endes, nie über die Aussage "ich bin fasziniert" hinausgehen. Wenn ich das Ende der Sprache erreicht habe, da wo sie, nach Art einer leerlaufenden Schallplatte, nur immer ihr letztes Wort wiederholen kann, berausche ich mich an ihrer Bejahung. (Roland Barthes, Anm. d. Red.)« Setzen wir sie ein. Verschwenderisch. 

#19 cello-erbe

 

Anton Kraft starb am 28. August 1820 und sein ältester Sohn Nikolaus Kraft erbte sein Cello, ein Instrument von Vincenzo Ruggieri (1663-1719). Das Instrument ist wahrscheinlich das "Vincenzo Ruger detto il Per. In Cremona 1697", das 1987 von Jacques Français verkauft wurde.

#18 rückblick

 

»I think they should always remember his great gift of melody and how the audience responds, inevitably to the music.«

 

Ein Interview mit Helen Korngold, der Schwiegertocher von Wolfgang Erich Korngold aus dem Jahr 2001.

 

lesen

#17 goldener stern

 

Der Stern für Alban Berg vor der Wiener Staatsoper

#16 anton kraft

 

von Patrick Hahn

 

Das Cello sei »ein Stück Holz, das oben kreischt und unten brummt«, dachte noch Antonìn Dvořák, bevor er selbst eines der schönsten Cellokonzerte schrieb. Ob er das gleiche gedacht hätte, wenn er einmal seinen Landsmann Antonìn Kraft spielen gehört hätte? Es existieren selbstverständlich keine Tonaufnahmen von Schloss Esterhazy, wo Anton Kraft 20 Jahre Jahre seine Hauptwirkungsstätte hatte, als Solocellist in Haydns berühmter Hofkapelle. Die einzigen »Aufzeichnungen«, die uns bis heute seine stupenden Fähigkeiten ahnen lassen, sind die Kompositionen Joseph Haydns, die darauf schließen lassen, welch virtuoser Cellist ihm zur Verfügung gestanden haben muss. »Ungemeine Leichtigkeit und Sicherheit« attestieren ihm die Zeitgenossen ebenso wie sie von seinem »schönen, vollen Ton schwärmten«. In seinen beiden Cello-Konzerten kostet Haydn beides aus. Lange Jahre gingen nicht wenige Musikologen gar davon aus, dass Kraft selbst die beiden Haydn-Konzerte verfasst haben müsse, bis schließlich der Fund des Autographs Mitte des 20. Jahrhunderts endlich Aufschluss über Haydns Urheberschaft gab. Das Kraft-Feld dieses Ausnahme-Cellisten, wenn das Wortspiel gestattet ist, strahlte jedoch weit darüber hinaus. Kraft war Mitbegründer des Schuppanzigh-Quartetts, war mit sämtlichen Wiener Klassikern – Haydn, Mozart und Beethoven – per Du und Beethoven setzte sich bei Erzherzog Rudolf persönlich für den »alten Kraft« ein, um ihn auf den Posten des ersten Celloprofessors am Konservatorium der Musikfreunde zu hieven.

Nur wenigen Liebhabern sind die Werke bekannt, die Kraft selbst verfasst hat, darunter sein Cello-Konzert C-Dur. Aus ihm spricht nicht nur die Kenntnis, sondern auch die Bewunderung vor Haydn – ohne jedoch in Anbetungsstarre zu verfallen. Denn aus dem Melos seines Konzertes spricht von Anfang an der Ton einer neuen, empfindsamen Zeit – viel eher dem romantischen Duktus Carl-Philipp Emmanuel Bachs ähnlich, als dem Klassizismus Haydns. Ja, man meint gar einen Hauch von Symphonie fantastique aus diesem Werk herauszuhören. Dass Krafts Cellokonzert so wenig bekannt ist, könnte auch mit seiner unglaublichen Virtuosität zusammenhängen. Hier werden die höchsten Gipfel erklommen und die tiefsten Täler durchschritten. Ein abenteuerlicher Ritt, der vor allem dann seinen Zauber entfaltet, wird er mit Leichtigkeit vollführt: als »Allegro aperto«, als offenes Allegro wie die Satzüberschrift verlangt. Der zweite Satz hebt für verfeinerte Ohren vielleicht etwas feierlich-gestelzt an – die unmittelbar darauf vom phantasierenden Cello umschmeichelt werden, das sich erneut in Zwiegesänge mit den Hörnern begibt. Der Schlusssatz ist als Rondo geschrieben und hier lässt Kraft aufscheinen, dass er sein Leben nicht nur am Hofe verbracht hat. Schließlich ist er Sohn eines Bierbrauers gewesen! Und schöpft im »Kosaken-Rondo« (Rondo alla cosacca) aus der dialektischen Spannung zwischen volkstümlicher Derbheit und der Kunst der entwickelnden Variation.

#15 korngold/berg

#14 erich wolfgang korngold

 

von Patrick Hahn

 

Mit dem Begriff der »entwickelnden Variation« umschrieb Arnold Schönberg die Kunst von Johannes Brahms und leitete daraus unmittelbar seine Zwölfton-Technik ab. Brahms ist die gemeinsame Wurzel für zahlreiche Entwicklungen im Wien um 1900 ebenso wie der Nachhall von Richard Wagners Chromatik. Einen gemeinsamen Kristallisationspunkt finden diese beiden wichtigen Einflüsse ausgerechnet im Streichsextett. Diese Gattung, die von Brahms mit zwei bedeutenden Werken geprägt wurde, erhielt durch Arnold Schönbergs Sextett Verklärte Nacht nach einem Gedicht von Richard Dehmel eine wichtige Erweiterung: Hier fanden Programmmusik und eine bis an ihre Grenzen gedehnte Chromatik im kammermusikalischen Satz zusammen. In dieser Traditionslinie steht auch das Streichsextett op. 10 von Erich Wolfgang Korngold, das Korngold bereits als Siebzehnjähriger komponierte. Korngold war ein »Wunderkind« und hatte vor allem damit zu kämpfen, dass sein Vater Julius Korngold ein einflussreicher Kritiker war, der dem Schönberg-Kreis ablehnend gegenüber stand. Vor seinem Streichsextett hatte er bereits seine zweite Oper, Violante, vollendet. Deren tragische Liebes-Geschichte spielt im Venedig des 16. Jahrhunderts zur Karnevalszeit. Wie stets während der Arbeit an großen Werken, wandte sich Korngold mit dem Sextett »zur Erholung« der Kammermusik zu. Korngold vollendet das Werk im Sommer vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Alt-Aussee.

 

Er begann die Komposition mit dem Adagio, das später der zweite Satz des viersätzigen Werkes werden soll. Dieses Adagio ist nicht nur Ausgangspunkt, sondern auch emotionales Zentrum des Werkes. Es beginnt mit einer Dissonanz, mit einem Riss: Die Bratsche lässt die Tonalität schon mit dem zweiten Achtel von D-Dur nach d-Moll rutschen, die größtmögliche Reibung, eine kleine Sekunde, hängt für einen Augenblick in der Luft. Eine Vorahnung oder gar eine Reaktion auf die politischen Ereignisse in Europa? Der ganze Satz schwankt zwischen Hoffnung und Verzweiflung und nimmt damit bereits die Stimmung seiner Oper »Die tote Stadt« vorweg. Das sich anschließende Intermezzo steckt voller Wiener Schmäh, mit Ländlern, die man sonst nur so von Gustav Mahler kennt. Doch auch hier meint man in den Glissandi der Streicher nicht nur Übermut zu vernehmen, sondern dabei zuzuhören, wie der Halt für Augenblicke abhanden kommt. Solche Unsicherheiten fegt das Finale hinweg. Kunstvoll verbindet Korngold hier noch einmal Elemente der vorangegangenen Sätze und führt das Sextett an ein »glückliches Ende«. Mit einem wuchtigen, von Fuge und Kontrapunkt geprägten Sonatensatz hat Korngold einen eindrucksvollen Anfang für das Sextett geschrieben. So eigenwillig wie er hier die Harmonik einsetzt, beweist er, dass er zwar den traditionellen Techniken verpflichtet ist, diese jedoch im Dienste des Ausdrucks bis an neue Grenzen zu führen vermag. Der Rezensent der Uraufführung, Josef Reitler, pries denn auch das Talent des Nachwuchsstars: »Schon vom ersten Takt an ist Erich Wolfgang Korngolds Handschrift unverkennbar. Abgesehen von Richard Strauss kann keiner der Komponisten unserer Zeit so persönlich und individuell schreiben wie er.« Gewidmet hat Korngold das Sextett Dr. Carl Ritter von Wiener – jenem Arzt, der ihn mit einem Attest davor bewahrte, als Soldat in den Krieg ziehen zu müssen.

#13 presse

 

Hier findet ihr unsere Pressemeldung zum Konzert, generell findet ihr alle Meldungen auf unserer Presseseite ensembleresonanz.com/presse

 

pressemeldung (93.18 KBytes)

#12 poster

 

Unsere Poster hängen jetzt überall in der Stadt, wie hier am Hauptbahnhof. Wir freuen uns auf das Konzert in einer Woche!

#11 alban berg

 

von Patrick Hahn

 

Oft ist aber die Anbetung auch das Erste, was eine Sprache zunächst einmal erweckt. Schon Platon umschreibt in seinem Symposium, wie die Erziehung zum Wahren, Schönen und Guten mit der Erfahrung des Eros anhebt – mit einer Liebe, die einem den Zugang zur ästhetischen Erfahrung erst eröffnet. Vermutlich hätte sich Alban Berg dagegen verwahrt, wenn man seine Beziehung zu seinem Lehrer Arnold Schönberg als erotisch bezeichnen würde. Aber wie sehr Berg seinen Lehrer Schönberg bewunderte, dafür genügt es, sich seine Sonate op. 1 anzuschauen. »Ich mach jetzt so für mich eine Klaviersonate«, schrieb er Ende Juli 1907 an eine Freundin in Amerika. Aber sie war nicht nur »so für ihn«, sie wurde sein Gesellenstück in Schönbergs Klasse, von der er seiner Freundin vorschwärmte »Freilich gewinnt man durch Schönbergs enormes Können einen grandiosen Überblick über die ganze Musikliteratur und ein gesundes und richtiges Urteilsvermögen. Und das ist gut! Denn bei dem Vielen, was jetzt zusammenkomponiert wird und auch von Zeitung und Publikum gepriesen wird, wird der Geschmack nur zu leicht korrumpiert. Das wirklich Gute erringt ja doch nur spät Anerkennung – und wenn es dennoch früh geschieht, ist’s gewöhnlich nur Modesache!« Eine Hommage an Schönberg mag man bereits in der Einsätzigkeit der Sonate erkennen: wie Schönbergs wegweisende Kammersymphonie, in der Schönberg die ganze Welt einer (üblicherweise drei-fünfsätzigen) Sinfonie in einem Satz konzentrierte. Zunächst dreisätzig konzipiert, wollte Berg nach dem ersten Satz »lange nichts rechtes einfallen«, wie er schreibt, worauf ihn Schönberg beruhigte: »Nun, dann haben Sie eben alles gesagt, was zu sagen war!« Doch ist dies nicht die einzige Parallele: die charakteristischen Quarten-Intervalle des Beginns der Kammersymphonie prägen auch das Thema der Sonate, auch rhythmische Figuren scheinen dem großen Vorbild entlehnt. Doch gerade darin, wie Schönberg und Berg diese ähnlichen Materialien verwenden, erkennt Theodor Adorno den Unterscheid zwischen beiden: »Schönberg hat die Quartenakkorde utopisch erfunden; Berg, mit dem langen, verhüllten Blick der Erinnerung ins Vergangene eingesenkt, um das zu sorgen seine Musik noch im kühnsten Augenblick nicht vergisst. So ist das Verhältnis von Meister und Schüler geblieben, als längst der Schüler selbst ein Meister war.«

 

Berg breitet auf engstem Raum eine Fülle thematischer Charaktere aus minimalem Motivmaterial aus. Zugleich gelingt es ihm, diese in strenge Einheit zu bringen, was Adorno mit dem Begriff von der »Tendenz zum totalen Durchführungscharakter« umschreibt. Nicht mehr die klare dialektische Haltung von zwei verschiedenen Themen ist bestimmend für diese Sonate, sondern die permanente wechselseitige Verwandlung der Motive. Entsprungen ist diese Arbeitsweise kontrapunktischem Denken, wie Berg in kritischer Abgrenzung zur französischen und zur russischen Schule hervorhebt: »Nimm dem Debussy und Ravel, Skrjabin und wie sie heißen, die gewisse verschwommene Harmonie weg, was bleibt? (Bei Debussy vielleicht zwei, drei Motive von 5 Tönen) In Werken Schönbergs aber, besser an Stellen, wo eine gewisse ähnliche Harmonik vorkommt: Ganztöne und Quarten-Akkorde, wird man dann eben immer jene unerhörte Melodik finden, die sich’s an einer Stimme nicht genug tut, sondern im ununterbrochenen Kontrapunkt vieler gleich schöner Themen fortschreitet.«

 

Diese kontrapunktische Verdichtung führt dazu, dass man im Grunde jeder Stimme in dieser Sonate mit dem Ohr folgen möchte, sie auskosten, sie in ihrem Wechselspiel mit den anderen Stimmen begreifen will. Und so ist es ein großer Dienst, den der Geiger Heime Müller den Hörern erwiesen hat, als er Bergs Sonate für Streichsextett bearbeitete. Müller war sechzehn Jahre Mitglied im Artemis-Quartett und hat – als sein Quartett sich einen Ausflug ins Sextett-Repertoire gestattete – dieser besonderen Gattung durch seine Bearbeitung ein bedeutendes Werk hinzugefügt. Eine Bearbeitung die dem Ohr durchsichtiger werden lässt, was sich dem studierenden Auge in der Partitur offen darlegt. Wer dies tut, der entdeckt vielleicht, dass, wie Adorno schreibt, »unter der dünnen erzitternden Hülle der vorgesetzten Form seine ganze dynamische Gewalt liegt, mit all ihren technischen Korrelaten, bereit; wer ihrer Dialektik mit dem Vorgesetzten innezuwerden vermag, den wird sich auch dann nichts ins akustische Chaos reißen, wenn sie später, fessellos, die wahre Form aus sich selber erzeugt.«

#10 zum programm

 

von Patrick Hahn

 

Aus einer Zeit, in der die Stadt Köln noch nicht vor allem unter dem Hashtag #koelnhbf oder #Silvester berühmt war, aus einer Zeit, in der die durchreisenden Virtuosen sich noch an der Kunstsinnigkeit und Begeisterungsfähigkeit der Rheinländer erfreuten und nicht hämische Bemerkungen über ein durch Minimal-Music ausgelöstes »Harpsichord-Riot«, #whyareyouafraid, durch das soziale Netz geisterten, aus jener Zeit stammt jene Beobachtung des Action-Teachers und Philosophie- Performers Bazon Brock. »In Köln hatte sich etwas zugetragen, das man für eine Anekdote halten könnte: einmal wöchentlich erschien eine alte Bäuerin aus der Eifel im Wallraffmuseum vor einem Altarbild, kniete dort nieder und verrichtete ihre Gebete. Dies wurde ihr von den Museumswärtern als nicht erlaubt verwiesen; das übrige Publikum reagierte teils spöttisch, teils aggressiv, so daß sich die fromme Frau ihrerseits düpiert fühlte und es zur grundsätzlichen Frage kam: Darf ein bis dahin in der Dorfkirche verehrtes Altarbild, nachdem es als Kunstwerk ins Museum abtransportiert wurde, weiterhin im rituellen Kontext verwendet werden oder nicht? Mit anderen Worten: Darf man im Museum beten?« Bazon Brock macht an dieser Begebenheit eine grundsätzliche Verschiebung fest, die im Umgang mit Kunstwerken zu erleben ist. Im Kunsttempel sei »ein Verhalten den angeblich autonomen Kunstwerken der Moderne gegenüber gang und gäbe, das man früher in Sakralräumen angemessen fand, obwohl ja die Autonomie der modernen Kunst gerade aus der Fähigkeit des Künstlers begründet wird, der sakralen Aura, der theologischen Kontexte entraten zu können.« Aber auch umgekehrt beobachtet Brock, dass der Gebrauch von Sakralräumen zunehmend säkularisiert wird. »Das Museum Ludwig hatte sich aber – dies ein Treppenwitz des Weltgeistes – seitlich neben dem Kölner Dom ausgebreitet. Raffinierterweise ermöglichten die Architekten in einem Flügel dieses Museums den Blick auf das Gotteshaus. Sie machten damit die Wechselbeziehung überdeutlich, die zwischen den Leuten besteht, die im Museum beten, indem sie Bilder als Kunstwerke meditierend anschauen, die aber nie als solche gemalt worden sind, sondern um Kirchen zu schmücken, und den Leuten, die sich im Dom zu Köln wie Touristen, d. h. wie säkularisierte Betrachter, verhalten«. 

 

Die Frage, die hinter diesen Beobachtungen steht, ist natürlich die Folgende: Verändern sich künstlerische Werke, je nachdem ob man sie in ihrem funktionalen Kontext (z.B. an der Kirchenwand) beobachtet – oder ob man sie als autonome Kunst (im Museum) ansieht? Kann man sie überhaupt begreifen, wenn man sie ihres ursprünglichen Kontextes beraubt? Mancher Kunstliebhaber wird diese Frage hintanstellen und sich daran erfreuen, dass er sieht, dass er sehen darf, dass er wahrnehmen darf. Er wird es bejahen, Paul Klees Hauptweg und Nebenwegen gegenüberzustehen, mit den Augen auf ihnen zugehen. Vielleicht wird er es im Geiste anbeten und wenn er Franzose ist, wird er höchstwahrscheinlich sagen: »j’adore« – »ich bete es an«. Nicht nur Kunstwerke verlassen gelegentlich ihren ursprünglichen Kontext, auch Worte. Und die Anbetung ist in der französischen Sprache längst ihrer Rückbindung, ihrer re-ligio, an geistliche Kontexte entwachsen. »Angebetet« wird längst nicht mehr nur die Gottheit oder das was sie ausdrückt. Längst betet man in der französischen Alltagssprache das neue Heidelbeer-Karamell-Eis oder Chips mit Zwiebel und Käsegeschmack an. Den Geliebten oder die Geliebte, »je t’adore«, sowieso. 

 

In seinen Fragmenten einer Sprache der Liebe hat Roland Barthes daher natürlich auch unter dem Lemma »Anbetungswürdig« einen kleinen Eintrag verfasst, in dem er über die Anbetungswürdigkeit des Liebes- subjekts reflektiert. »Mit einer sonderbaren Logik nimmt der Liebende den Anderen als Ganzes wahr, und zugleich scheint ihm dieses Ganze einen Rest zu enthalten, den er nicht aussprechen kann. Es ist der ganze Andere, der ihm eine ästhetische Vision einflößt: er preist ihn als vollkommen, er rühmt sich, eine vollkommene Wahl getroffen zu haben; er stellt sich vor, dass der ganz Andere, ganz wie er selbst, nicht um dieser oder jener Eigenschaft willen geliebt werden möchte, sondern als Ganzes, als dieses Ganze, er gewährt ihm das in Gestalt eines leeren Wortes, denn »Ganz« läßt sich nicht inventarisieren, ohne dass man es verkleinert: in »Anbetungswürdig!« fasst keine bestimmte Eigenschaft Fuß, sondern nur das Ganze des Affekts. Wenn aber anbetungswürdig alles sagt, so sagt es zugleich doch auch, was dem »Alles« fehlt; es will jenen Aspekt des Anderen bezeichnen, dem mein Verlangen speziell gilt, aber dieser Aspekt ist nicht zu bezeichnen; nie werde ich etwas von ihm wissen; meine Sprache stammelt, lallt immer dann, wenn ich ihn auszusprechen versuche, aber ich werde nie etwas anderes hervorbringen können als ein leeres Wort, das gleichsam der Nullpunkt aller Orte ist, an denen sich das ganz besondere Verlangen gebildet hat, das ich diesem Anderen entgegenbringe (und nicht einem anderen).« Roland Barthes umschreibt das Dilemma, das in der Anbetung das Gegenüber zwar in seiner Ganzheit wahrgenommen und aufgehoben ist – und dabei jedoch das Spezifische, das Besondere verfehlt wird. Er schließt daher, »Anbetungswürdig ist die flüchtige Spur einer Müdigkeit, einer Müdigkeit der Sprache.« 

#9 die ankerangebote

 

Die Ankerangebote stimme Musiker und Gäste auf das Konzert ein, geben Hintergrundinformationen und erlauben einen Blick hinter die Kulissen. Das offbeat mit Jean-Guihen Queyras im Restaurant Nil No.6 ist bereits ausverkauft, alle anderen Angebote sind aber kostenlos und es gibt genug Platz.

 

Hier die Übersicht:

 

Intro 

Jean-Guihen Queyras im Salon-Gespräch mit Tim-Erik Winzer und Tobias Rempe.
Di 15.03.2016, 18 Uhr, resonanzraum St. Pauli. 

Der Eintritt ist frei. 

 

Werkstatt 

Ungeschminkte Ensemble-Probe zu dem Streichsextett von Erich Wolfgang Korngold. Mi 16.03.2016, 15:30 Uhr, resonanzraum St. Pauli.

Der Eintritt ist frei. 

 

Offbeat »der anbetung« 

Ein kulinarisch-musikalisches Experiment mit einem Überraschungsmenü zu Kompositionen von Kraft, Berg und Korngold - im Gespräch mit Jean-Guihen Queyras.

Mi 16.03.2016, 19:30 Uhr, Restaurant Nil

Eintritt / Verzehr: 20 Euro, Tickets auf ensembleresonanz.tickets.de bis zum 01.03.2016

 

HörStunde 

Programmeinführung mit ganzem Orchester und Jean-Guihen Queyras.
Fr 18.03.2016, 18 Uhr, resonanzraum St. Pauli. 

Der Eintritt ist frei. 

#8 zwei grappa mit jean-guihen queyras

 

ein Interview von Elisa Erkelenz

 

Lieber Jean-Guihen, neben und trotz Deiner internationalen Solo-Karriere trifft man Dich vor allem in kammermusikalischen Formationen. Gerade probst du in Berlin mit dem Arcanto-Quartett, auch mit internationalen Kammerorchestern arbeitest Du häufig und intensiv. Was fasziniert Dich daran?

 

Das ging schon als Kind in einem kleinen französischen Dorf in Frankreich los. Meine Cellolehrerin hatte bemerkt, dass ich etwas anders talentiert bin als die anderen Kinder, trotzdem wollte sie, dass ich sozial integriert bin und so habe ich nach jeder Dreiviertelstunde Einzelunterricht vier Stunden Kammermusik mit der ganzen Klasse gemacht. Dieses Geben und Nehmen beim Musikmachen mit anderen, bei dem man sich ständig in Frage stellen muss, ist für mich seitdem absolut essenziell. Was man auch nicht vergessen darf, ist dass wir als Musiker mit all dem Üben ohnehin sehr viel alleine sind - und ich bin jemand, der einerseits das Solitäre genießt, aber auf keinen Fall ausschließlich. Als Student habe ich dann sehr viel Quartett gespielt. Und eine sehr besondere kammermusikalische Begegnung ist die mit dem Ensemble Resonanz. Ich arbeite viel mit internationalen Kammerorchestern, aber dieses intime, persönliche Kammermusizieren, das sich anfühlt wie mit einem Quartett aus 15 oder 20 Personen zu spielen, das gibt es nur hier. Das ist so eine zerbrechliche Struktur und Alchemie, ich finde das ein Wunder, wie das funktioniert.

 

Wenn Du in Berlin bist, übernachtest Du bei Tabea Zimmermann, spielst mit ihr im Quartett und teilst mit ihr die Erfahrung der Residency beim Ensemble. Habt ihr Euch da eigentlich auch ausgetauscht?

 

Aber ja! Die Resonanz-Phasen sind sehr berühmt in ihrer Intensität… Ich war auch nicht erstaunt, dass Tabea die Erfahrung ähnlich besonders empfunden hat wie ich, denn wir sind uns sehr nah. Wir kennen uns seit inzwischen 30 Jahren und ich erinnere mich ganz genau an das Gefühl, als ich das erste Mal mit ihr Kammermusik gespielt habe. Da ist eine Substanz im Klang, ein Charisma, das sie sofort an alle um sie weiterleitet. Deshalb habe ich Euch damals gegenseitig empfohlen, ich wusste, dass das gut passen würde.

 

Das heutige Programm dreht sich um das Thema »der Anbetung«. Es geht um Werke, zum Niederknien schön, um Meisterschaft in der Kunst - und Bewunderung. Patrick Hahn schreibt dazu: »In der Kunst ist Beten verboten.« Wie viel Kniefall steckt denn für Dich drin?

 

Oh einiges. Alban Berg befindet sich sehr viel auf den Knien, aus Leidenschaft, Verlangen, einem Gefühl von Unerreichbarkeit. Aus Liebe natürlich. Dabei hat er eine ganz eigene, unabhängige Sprache, sehr weit weg von Bruckners Spätromantik oder Schönbergs Zwölftonmusik. Diese Unabhängigkeit verbindet ihn für mich mit Korngold. Und Krafts Cellowerk ist einfach unheimlich virtuos und wurde aus diesem Grund auch sehr wenig gespielt. Man spürt bei ihm seine Verehrung für die alten Meister, zum Beispiel in der Struktur, aber er bringt unheimlich viele neue Ideen rein. Das macht das Stück sehr unterhaltsam, da hört man Sachen, die man sonst nie hört. Die Frage ist ja, warum brauchen wir Anbetung in der Kunst. Ich persönlich schaue sehr viel nach oben, das ist wahrscheinlich ein essenzieller Teil meines Daseins als Musiker. Ich bete Kollegen an, natürlich Meisterwerke von früher, für mich ist die Anbetung wichtig für den kreativen Prozess. Aber sie kann auch eine Gefahr sein: ihre Kehrseite ist natürlich, dass man ein Ideal hat und dabei feststecken bleibt, das ist dann der Tod für die Kunst. Denn die Magie im Konzert entsteht ja durch das Unbekannte, die Improvisation, das, was man jedes Mal neu hereingibt und riskiert. Wir setzen ja bei jedem Konzert alles aufs Spiel. Da spielt auch eine Rolle, mit welcher Haltung man auf die Bühne geht. Ich sage mir oft, ich werde mich nicht übertreffen müssen, sondern das tun, was ich kann. Und wenn es gut ist, ist es gut. Indem man Druck rausnimmt, loslässt, atmet, hat man mehr Chancen, kreativ zu sein.

 

Geht das manchmal in unbekannten Räumen besser als im klassischen Konzertsaal mit seinen bekannten Ritualen?

 

Ich werde Dir von einer Erfahrung berichten, die ich vor zwei Jahren gemacht habe. Ich hatte meine erste China-Tournee mit der Rotterdamer Philharmonie und Yannik Nézet-Séguin. Das erste Konzert war in einer für China kleineren Stadt mit 16 Millionen Leuten, wir kommen an, die Leute kommen 15 Minuten vorm Konzert, es war nicht besonders still, aber unglaublich lebendig. Da ist etwas ganz besonderes passiert. Am nächsten Tag haben wir in Beijing gespielt, da waren Angestellte vom Saal, sie sahen aus wie Polizistinnen, und die sind während des Spiels im Kostüm mit riesigen Tableaus herumgelaufen, auf denen mit Leuchttext stand: »Handys aus, nicht rauchen, nicht reden, nicht laut sein« etc. In diesem Konzert ist nichts passiert. Gar nichts. Ich war wütend! Wir sind dorthin gekommen mit einer Reihe von Konventionen, klassische Musik ist dies und das, und jenes darf man auf gar keinen Fall. Aber das Problem ist, wenn es zu viele Rituale gibt, killen sie die eigentliche Anbetung. Sowie manche steife Regeln dem Verhältnis zu Gott im Weg stehen können. Dann kannst du gar nicht mehr frei nach oben schwingen. Ich glaube manche Musiker haben die schönsten musikalischen Erlebnisse in kleinen Sälen, vielleicht auf dem Land.

 

Betest du?


Nein, ich bete nicht, aber ich habe das Bedürfnis, zu mir zu kommen, zu meinem Zentrum. Diese Bewegung (nach innen) geht mit dieser Bewegung (nach oben) zusammen - man muss zu sich kommen um nach oben reichen zu können. Ich glaube fromme Menschen suchen das im Beten. Ich meditiere eher. Vertrauen müssen wir in irgendeiner Weise finden, sonst kannst Du nicht schaffen, keine Kunst machen.

 

 

#7 mit feuer und humor

 

Das Finale im Streichsextett von Erich Wolfgang Korngold 

#6 klaviersonate

 

»Wer ernsthaft Zugang sucht zu Bergs Musik«, so liest man schon von Bergs Schüler Adorno, »der wird gut tun, mit den elf Seiten Klaviersonate sich eingehend zu befassen!«

 

Die Uraufführung fand am 24. April 1911 in Wien im Rahmen eines vom Verein für Kunst und Kultur veranstalteten Konzertes statt, in dem außerdem u. a. Bergs Streichquartett op. 3 sowie Anton Weberns Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 und die Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 erklangen. Solistin war die Pianistin Etta Werndorff, die u. a. auch bei den Uraufführungen von Schönbergs Drei Klavierstücken op. 11 und den George-Liedern op. 15 im Januar 1910 mitgewirkt hatte. 

 

Berg bezahlte den Erstdruck aus eigener Tasche. Erst zehn Jahre später nahm der Wiener Verlag Haslinger die Sonate in sein Programm auf, wie überhaupt der frühe Berg auf den Verkauf »von ein paar antiquen Sachen« aus seinem »Hausrat« angewiesen war, um den Druck seiner ersten vier Opera zu bezahlen. So desinteressiert waren die Wiener Verleger an den ersten Werken des vielleicht begabtesten Komponisten der Wiener Schule.

 

#5 beten in der kunst

 

Mit Religion und Anbetung in der Kunst und besonders im Bereich von Museen hat sich Bazon Brock auseinandergesetzt. Auch Patrick Hahn geht in seinem Text für das Resonanzen-Konzert auf ihn ein. Hier findet ihr  »Die Gegenwart der Kunst - ästhetische und religiöse Erfahrungen heute«.

 

zum artikel

#4 jean-guihen queyras

 

Wir freuen uns sehr auf ein Wiedersehen mit dem ehemaligen Artists in Residence Jean-Guihen Queyras. Hier ein Bild von einem gemeinsamen Resonanzen-Konzert im März 2012 von Jann Wilken.

#3 skultpur

 

Vor der Wiener Staatsoper, einem der prominentesten Standorte der Stadt, soll von der Alban Berg Stiftung eine Skulptur für die Komponisten der Wiener Schule – Alban Berg, Arnold Schönberg, Anton Webern – und den Komponisten und Hofoperndirektor Gustav Mahler errichtet werden. 

 

Alban Berg selbst hat für das Dreigestirn der Zwölftonmethode  ein "kleines Denkmal" geschaffen, als er seinem Kammerkonzert (1925) ein Motto voranstellte, das die Namen von Schönberg und Webers sowie seinen eigenen in Musik übersetzt. Darüber hinaus ist die Zahl Drei oder ihr Vielfaches in das Stück „hineingeheimnißt“, wie Berg selbst in einem offnen Brief an seinen Lehrer schrieb.

 

Vom Notenbild und vom Klang inspiriert hat Wolf D. Prix von Coop Himmelb(l)au eine Skulptur entworfen, die mit raumgreifenden Schleifen auf die expressiven Linien der Musik reagiert und damit den Komponisten der Wiener Schule und ihrem Mentor ein Denkmal setzt.

#2 teaser

 

Verehrung. Andacht. Zum Niederknien. Wer vor Vorbildern zu tief in die Knie geht, kommt oft schwer wieder hoch. Das weiß selbst ein Wunderknabe wie Erich Wolfgang Korngold, der seiner Brahms-Liebe mit seinem Streichsextett Ausdruck verleiht. Oder er ist schlicht auf dem Holzweg. Denn das Konzert aus der Feder des Cellisten Anton Kraft wurde einst Joseph Haydn zugesprochen, der von Krafts fantastischem Spiel wie Beethoven und Mozart fasziniert war. Alban Berg brach mit seiner ersten Klaviersonate den Bann der Beethoven-Anbetungsstarre und versetzte ein paar Erbstücke, um sie drucken zu lassen. In der Kunst ist beten verboten.

#1 das konzertprogramm

 

Alban Berg (1885-1935) 

Sonate für Klavier op. 1

Bearbeitung für Streichsextett von Heime Müller

 

Anton Kraft (1752-1820) 

Violoncellokonzert C-Dur op. 4

 

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)

Streichsextett D-Dur op. 10

Bearbeitung für Streichorchester von Peter Rundel

 

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