resolab »vanitears«

unser blog zum konzert

 

Unser resolab bietet Euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit der Saisoneröffnung der Resonanzen – »vanitears« – am 26. und 27. September im Kleinen Saal der Elbphilharmonie auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema einzusteigen.

 

»Willst Du dies noch einmal und noch unzählige Male?« fragt Nietzsche. Die Resonanzen-Saison 17/18 sucht das Neue und findet das Immerdagewesene. Uralte Atome, unvorhersehbar in ihrer ewigen Wiederkehr.

resonanzen eins: vanitears

 

 

Britten flirrt mit Rimbaud durch unerhörte Schauer von Licht, bei Dowland sucht er den Klang der Düsternis: Flow, my tears... Ein Bratschenkonzert bringt den Fluss zum Stillstand. Vergänglichkeit in stabiler Saitenlage.

 

 

Tabea Zimmermann, Viola und Leitung

Robin Johannsen, Sopran

Ensemble Resonanz

programm

 

Benjamin Britten (1913-1976)

Lachrymae. Reflections on a song of Dowland op. 48a (1976)

Für Viola und Streichorchester

 

Thomas Larcher (*1963)
Still

für Viola und Kammerorchester

 

 

Henry Purcell (1659-1695)
aus The Fairy Queen Z.629

O let me weep!

Hark! the echoing air

Sweeter than roses

 

Benjamin Britten
Les Illuminations op. 18

Für Sopran und Streichorchester
Text von Arthur Rimbaud
 

I.          Fanfare

II.         Villes

III a.     Phrase

III b.     Antique

IV.        Royauté

V.         Marine

VI.        Interlude

VII.       Being Beauteous

VIII.      Parade

IX.        Départ

interview mit tabea zimmermann

von Elisa Erkelenz

 

›Alles fließt‹ hieß es bei Heraklit ... viele welke Blumen und Tränen sind gefolgt. Inwiefern ist dein Zeitgefühl von Endlichkeit geprägt?

 

Tabea Zimmermann: Oh, sehr stark. Durch die religiöse Prägung meiner Eltern bin ich in einer sehr ungewöhnlichen Situation aufgewachsen, die ich als Kind als sehr belastend empfand: Wir sind mit dem Gedanken erzogen worden, dass der Tod eigentlich das Ziel des Lebens ist. Nicht die Freude am Leben stand im Zentrum, sondern eine fundamentalistische Auslegung als Vorbereitung für ein Dasein nach dem Tod. Das Gute daran war vielleicht, dass ich schon früh darüber nachdenken konnte, worauf es eigentlich ankommt. Diese Denkweise, in der der Tod ganz selbstverständlich dazugehört, hat mich auf die Endlichkeit vorbereitet. Das habe ich persönlich dann auch erfahren müssen, als mein erster Mann David Shallon damals sehr überraschend aus dem Leben geschieden ist, ich war gerade mit unserem zweiten Sohn schwanger. Seither gab es wahrscheinlich keinen Tag, an dem ich nicht irgendwann auch über den Tod nachgedacht habe. Für mein Empfinden von Zeit spielt das eine wichtige Rolle. Die interessante Frage ist ja: Was macht die Kunst mit diesen existenziellen Fragen? Welche neuen Zugänge können wir finden? Was macht das mit uns Menschen, wenn wir das auf der Bühne abhandeln? Warum brauche ich traurige Musik, nehmen wir mal Brittens Lachrymae? Warum spiele ich überhaupt Bratsche?

 

Ist das mit der traurigen Musik im Konzert eine Form von kollektiver Reinigung, zu hören, zu weinen?

 

Ein existenzielles Thema kollektiv in Musik auf die Bühne zu bringen und dem Hörer die Möglichkeit zu geben, sich in diesen Momenten in einem intensiven Ausdrucksgebiet zu bewegen, hat sicher eine unheimlich reinigende und läuternde Wirkung. Weil man diese existenziellen Fragen dann für sich vielleicht wieder anders beantworten kann. Mir persönlich gibt jede Form von Fokussierung auf ernste Fragen beim Spiel auch wieder unheimlich viel Energie. Ich hätte überhaupt keine Lust, auf der Bühne nur Unterhaltsames, Virtuoses oder sonstig an der Oberfläche Kratzendes zu spielen. Ich glaube, man braucht die düsteren Momente der Auseinandersetzung.

 

Diese Möglichkeit zur Vertiefung, zur wirklichen Auseinandersetzung, ist auch wieder eine Zeitfrage. Dazu kommt, dass die Verwertungslogik auch vor dem Konzert nicht halt macht. Brauchen wir im Konzert nicht eigentlich eine von jeglicher Nützlichkeit befreite Zeitverschwendung, um wieder in die Tiefe zu gehen?

 

Das ist ein Lieblingsthema von mir, in dem Sinne, dass ich den Zusammenhang von Klangqualität und der Zeit, in der Klang entsteht, mit viel Liebe und Hingabe betrachte. Töne können endlos werden, die Zeit sprengen, sich ihr zugegen verhalten – wenn wir das ideale Verhältnis finden. Ich habe die Suche nach Antworten auf diese Fragen, die Suche nach Stillstand, den Wunsch, die Zeit anzuhalten, all das in den Klang verlagert. Ich finde das Konzert ist der ideale Ort dafür.

 

Ansonsten ist dein Leben auch eher eng getaktet, oder?

 

Ja, und ich habe ein starkes Rhythmusempfinden, was die Zeit betrifft. Ich wache zum Beispiel regelmäßig eine Minute vor dem Wecker auf, auch über Zeitumstellungen hinweg. Frag mich nicht, wie das funktioniert! Aber beim Spielen verliere ich regelmäßig das Gefühl dafür. Das ist für mich die höchste Form der Meditation, wenn das Zeitgefühl aufhört. Worüber ich außerdem sehr glücklich bin, ist, dass ich den Rhythmus meiner Arbeit zu großen Teilen selber gestalten kann. Ich bin dann quasi selber schuld, wenn ich im Hamsterrad gefangen bin. Ja, die Taktung. Das ist ein großes Thema seit dem Anfang meiner Karriere bis jetzt, und das wird wohl auch so bleiben, bis ich den letzten Bratschenton gespielt habe!

 

Und wie widersetzt du dich dem? Wirst du manchmal asynchron?

 

Manchmal ja. Ich habe zum Beispiel gelernt, dass wenn ich wenig Zeit habe, ein Stück zu lernen, wenn es mal relativ knapp ist – dass man dann eigentlich nur etwas erreichen kann, wenn man langsam geht, der Zeit in gewisser Weise nicht folgt. Aber jeder hat ja auch seinen eigenen Rhythmus, das ist ja auch etwas, was man unbedingt lernen muss: sich da möglichst oft entgegenzukommen. Was tut mir gut, was tut mir nicht gut, und kann ich das vielleicht wirklich einfach lassen. Wie viele Konzerttermine hintereinander kann ich absolvieren, ohne dabei müde, schlecht gelaunt oder ungeduldig zu werden? Wie kann ich meine positiven Energien so weit unterstützen, dass die einfach stärker sind als die Müdigkeit?

 

Wie ist das auf konkreter Interpretationsebene, inwiefern wirken sich deine Gedanken zum Verhältnis von Klang und Zeit auf Tempoentscheidungen aus? Und wie verhandelst du das im Kollektiv, mit Musiker*innen, Dirigent*innen?

 

Wenn ein Komponist Adagio oder Andante schreibt, unterhält man sich natürlich als Musiker darüber: welches Tempo nehme ich jetzt? Spiele ich das jetzt auf 58 oder 54 oder 62? – und das ist eine total falsche Diskussion. Denn es geht nicht um die Zahl, die ist der Zeit ganz gleichgültig, es geht um das Gefühl von Zeit, das du transportierst. Das ist für die Klanggestaltung ganz elementar: Du kannst im gleichen Tempo – also absolut betrachtet beim gleichen Beats-per-Minute-Schlag - ein Gefühl von Unruhe vermitteln, oder ein Gefühl von Ruhe. Ob der langsame Satz dann drei oder fünf Minuten dauert, spielt überhaupt keine Rolle. In diesen drei Minuten kannst du eine Ewigkeit empfinden – oder eben nicht. Du kennst doch den Anfang vom Penderecki-Konzert (singt paaaaa-dim): Zwei Noten. Wenn du die richtig spielst, kann die Zeit stehen bleiben. Das kann man schaffen. Das finde ich spannend. Es geht ja auch im Konzert darum, Zeit zu schenken, und nicht wegzunehmen.

 

Versuchst du das auch deinen Studenten weiterzugeben?

 

Ja, aber das braucht manchmal Jahre – und nicht alle schaffen den Weg vom Verstehen, was ja relativ leicht ist, zur wirklichen Umsetzung. Dann kommen sie manchmal nach Jahren wieder und sagen: ›Jetzt habe ich kapiert, was du damals gemeint hast.‹ Es wird auch allgemein zu wenig thematisiert. Warum können zum Beispiel Taucher ohne Mühen das Tempo ihres Herzschlages regulieren – und Musiker nur sehr selten?

 

Vielleicht haben wir allgemein verlernt, natürliche Zeiteinheiten wahrzunehmen? Was dem Industriekapitalismus die Uhr ist, ist der Musik das Metronom?

 

Oh, da muss ich an Georges Lentz denken. In dem Bratschenkonzert, was er mir geschrieben hat, ist das ein absolut herausragendes Merkmal, dass er mit dem Zeitgefühl so wunderbar spielt. In der gesamten Konstruktion der Partitur hat er eine Art gefunden, dies zu notieren, die völlig ungewöhnlich ist. Er geht von einer gemeinsamen Pulsfindung aus. Für Dirigenten ein Wahnsinn. Viele organisieren die Partitur, schneiden sie in so kleine Teile, dass jeder genau weiß, wann er dran ist. Das gemeinsame Empfinden ist da nicht so wesentlich. Georges hat das aber zur Bedingung gemacht, das steht auf Seite drei in der Partitur: ›Der Dirigent darf nicht unterteilen‹. Und er gibt ein unglaublich langsames Tempo von Viertel = 30 vor, was kein Dirigent dirigieren möchte, weil es einfach unter einer gewissen Schwelle von Organisation liegt. Das ist wie wenn du das Sekundenlaufwerk aus der Uhr rausnimmst und alle müssten sich nur über den Minutenzeiger präzise zusammenfinden. Das scheint erstmal ziemlich unmöglich. Ich habe das Stück ein paar Mal gemacht und es ist immer sehr interessant, was dann mit Dirigenten passiert. Einmal war es eine völlige Katastrophe. Es gibt mitten im Stück eine lange Pause, die nicht alle aushalten – oder durchdirigieren. Als das einmal passiert ist - George saß im Saal – ist er aufgesprungen und schrie: ›Please, don’t conduct!‹ Das Thema Zeit kann schon Fässer aufmachen. Jedenfalls hat mich der Umgang von Georges mit dem Gefühl von Zeit als Musikerin lange beschäftigt, tut es bis heute. Ich empfinde es mittlerweile als meine Aufgabe, mich im Spiel mit anderen über den Puls verständigen zu können.

 

Thomas Larcher sagte neulich im Zuge des Bratschenkonzertes Still: ›Stille ist ein Begriff, den ich sehr mit der Viola assoziiere.‹ Auch das Stück spielt damit, eine Momentaufnahme anzuhalten … Ist die Bratsche vielleicht prädestiniert für solche Fragen?

 

Ja, bestimmt! Virtuosität ist natürlich nicht die erste Assoziation, die man mit der Bratsche hat. Wenn man das wegnimmt, was bleibt dann? Ein Ton an sich oder ein Ausdruck an sich. Da musst du die Stille gut kennen. Aber die Frage ist ja auch, worum geht es im Kern? Neulich war ich bei einem Musikwettbewerb in der Jury, da mussten wir uns drei Stunden lang virtuose Streicher-Akrobatik anhören. Mit Musik, mit den minimalen Abläufen von Spannung und Entspannung hat das natürlich nichts zu tun. Mit der Bratsche suchst du das auch erst gar nicht, da ist Virtuosität und schnelles Spiel eine Ausdrucks-Variante und nicht das Haupt-Augenmerk. Sind wir nicht einfach das philosophische Instrument? (lacht) Aber mal im Ernst: Die Frage ist ja auch – was wird in 20–30 Jahren noch gebraucht, was wird die Aufgabe eines Musikers mal sein später? Sich hinstellen und schnell Geige spielen?  

 

Wahrscheinlich nicht.

 

Nein, wie ist es mit Zeit schenken? Stille? Das wird bestimmt nicht unwichtiger. Aber da fällt mir noch ein, dass vielleicht das wichtigste für den Musiker beim Konzert ist, die Stille vor dem ersten Ton zu hören und auch zu gestalten. Ich fand das wahnsinnig interessant letztes Jahr mit dem Stück von Georg Friedrich Haas zur Eröffnung des Kleinen Saals der Elbphilharmonie. Den Versuch, das die Musik eben nicht aus der Stille kommt, sondern schon stattfindet, wenn das Publikum den Saal betritt. Das funktioniert für mich überhaupt nicht. Ich persönlich empfinde dieses Ritual von Licht aus, Klappe halten, Zuhören geradezu als Bedingung, um dann wirklich lauschen zu können. Jedenfalls aber hat mich das Stück da erst so richtig drauf gebracht, über diesen Schwellenmoment nachzudenken … Insofern ist es ein wichtiges Werk. Stille und Zeit, diese beiden! 

 

Das Interview ist am 13.9.2017 im Online-Magazin VAN erschienen.

zum programm

von Tobias Ruderer

 

Wenn die barocke Kunst noch Totenköpfe, verwelkende Blumen und umgestürzte Gläser brauchte, um Vergänglichkeit darzustellen, dann gibt es dafür im Medienzeitalter ein neues Format: Einige Menschen haben von Kindheit oder Jugend an in regelmäßigen Abständen und vor gleichbleibendem Hintergrund Fotografien von sich anfertigen lassen. Am Ende des Lebens ergeben sie ein kurzes digitales Daumenkino des Vergehens. Der Effekt beim Zusehen ist: tiefes Mitgefühl, angesichts der Hilflosigkeit des Körperlichen im Zeitlichen.

 

Doch wenn wir alle zusammen mit der Zeit vergehen, welche Instanz in uns ist es, die darüber zu Tränen gerührt wird? Liegt diese dann nicht außerhalb der Zeit? Gibt es überhaupt etwas außerhalb der Zeit?

Wenn etwas die Linearität der Zeit herausfordern, perforieren und schließlich aufreißen kann, dann unsere eigene Wahrnehmung. Schärfen wir sie mit der Zeitkunst selbst. Benjamin Britten holt heute Abend zwei Mal aus: Erst zu einer Rückwärtsreise, vom kontemplativen Ernst zu den düsteren Tränen, von der Variation zum Ausgangspunkt. In seinem zweiten heute gespielten Werk lässt er surreal-urbane Parallelrealitäten eines 20-jährigen Dichters im ausgehenden 19. Jahrhundert erblühen. Dazwischen fährt Thomas Larcher unser Zeitempfinden langsam herunter auf einen Nullpunkt. Weiter hinten auf dem Strahl der Geschichte winken Henry Purcell und John Dowland, und wenn wir sie richtig verstehen, deuten sie an, dass die Bewegungen des Herzens präziser sind als die der Uhr.

benjamin britten – lachrymae. reflections on a song of dowland op. 48a für viola und streichorchester

von Tobias Ruderer

 

Benjamin Britten war ein glänzender Pianist und Dirigent, konnte aber auch Bratsche spielen, wie überraschend viele seiner Kollegen – Mozart, Mendelssohn, Dvořák, Hindemith und sogar Beethoven. Warum die Affinität zu diesem Instrument, das in der Sololiteratur des 18. und 19. Jahrhunderts etwas unterrepräsentiert ist? Vielleicht machte sie es den Komponisten leichter, den Klang von einer zentralen Position des Tonhöhenspektrums aus zu denken. Britten hat eine ganze Reihe von Bratschen-Werken geschrieben. Das vermutlich wichtigste unter ihnen, Lachrymae, ist 1950 entstanden. Die Originalversion mit Klavierbegleitung bearbeitete der Komponist in seinem Todesjahr 1976 für Bratsche und Streichorchester.

Den zehn Variationen liegt als Thema John Dowlands Lied If my complaints could passions move zu Grunde. Nicht als Ausgangspunkt allerdings, sondern als Fluchtpunkt – in seiner originalen Gestalt hört man es erst in der letzten Variation. Die Musik reist also gewissermaßen in die Vergangenheit, zum Shakespeare-Zeitgenossen Dowland, der von 1563 bis 1626 lebte.

 

Ganz zu Anfang zitiert die Bratsche die ersten Töne des Lieds, um sie zu einem dissonanten Akkord zu verschmelzen. Wenig später erklingt der Anfang der Melodie in Celli und Bässen, erneut durch ein atonales Umfeld verschleiert. Die folgenden, ohne Unterbrechung ineinander übergehenden Variationen zeigen Motive des Liedes in der Umkehrung, zitieren rhythmische Elemente und führen zu gezupften und auf dem Steg gespielten Passagen. In der sechsten Variation verwendet Britten in der Bratsche ein zweites Lied von Dowland: Flow, my tears. Und dieses spendet Brittens Werk den lateinischen Titel, in einer ursprünglichen Instrumentalversion hieß Dowlands Lied nämlich „Lachrimae Pavane“, also etwa: Die Pavane (ein langsamer Tanz) der Tränen.

 

Die Pavanes waren Vorläufer der Tombeaus, Kompositionen im Gedenken an Verstorbene, musikalische Grabsteine. Große Ernsthaftigkeit bestimmt Brittens Musik, überall ist sie von einer kargen Setzweise geprägt: Jeder Ton hat Gewicht, in den unbegleiteten Partien ebenso wie an den Stellen, in denen Britten über einzelne Akkorde nachzudenken scheint. Erst ganz am Ende wird das Lied mit Dowlands eigenen Harmonien vorgestellt. Der von Britten bewunderte Alban Berg hat in seinem Violinkonzert etwas Ähnliches gemacht – dort wird ein Bach-Choral erst am Schluss in seiner Original-Gestalt freigelegt.

interview

 

In seinem Interview mit dem Britischen Sender CBC im Jahre 1968 spricht Benjamin Britten über die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft, das richtige Maß an Förderung und seinen Werdegang als Komponist.

 

(auf Englisch)

thomas larcher – still

von Tobias Ruderer

 

Der Österreicher Thomas Larcher tritt, wie Britten dies ebenfalls tat, als Pianist und Komponist gleichermaßen in Erscheinung, beide beherrschten, beziehungsweise beherrschen zudem die Kunst, kompromisslos und zugänglich zugleich zu schreiben, auch, weil in ihren Werken Tonalität als ein entscheidendes Element beibehalten bleibt. Larcher hat sich inzwischen als einer der vielseitigsten und erfolgreichsten Komponisten seiner Generation etabliert, im August dieses Jahres wurde sein Nocturne bei den BBC Proms gespielt. Das 2002 uraufgeführte Still ist Larchers erstes Werk für Soloinstrument und Orchester.

 

Der Titel changiert zwischen den Dimensionen des Hörbaren und des Sichtbaren: Er verweist auf video stills, Standbilder aus Filmen, in denen ein Bild eingefroren und dessen Details für die Betrachtung freigegeben werden. Hier ist es der Ton Fis, der das Stück durchgehend beherrscht und in immer wieder wechselnde rhythmische und harmonische Bezüge gestellt wird. Zugleich wird auch auf die Stille angespielt, die das Werk prägt und zudem für Larcher zum Charakter des Solo-Instruments passt: »Es geht [...] auch um Introspektion und Aktivität. Still heißt [...] natürlich auch Stille – und gerade die Stille ist ein Begriff, den ich sehr mit der Viola assoziiere.« Räumliche und zeitliche Ordnung treten in diesem Werk in ein Wechselspiel: Musik, deren Gesetz die Entfaltung in der Zeit ist, wird in ein Bild gebannt, bis die auf diese Weise hergestellte Statik aus sich selbst heraus eine neue Bewegung entbindet. Der Fokus auf einzelne Töne und Akkorde, die sozusagen »haptische« Qualität der Klänge, stellt dabei in der Programmfolge dieses Konzerts eine überraschend anschauliche Verbindung zu den ebenfalls aufgeführten Werken von Benjamin Britten her. 

porträt thomas larcher

 

Das österreichische Fernsehen hat den Komponisten Thomas Larcher porträtiert.

Einen kleinen Einblick in sein Schaffen in der Stille der Alpen, seine Herangehensweise an Musik und sein Schaffen als Pianist und Festivalleiter.

benjamin britten – les illuminations

von Tobias Ruderer

 

Arthur Rimbaud war um die 20 als er die Prosagedichte seiner epochalen, 1876 von seinem zeitweiligen Geliebten Paul Verlaine herausgegebene Sammlung Les Illuminations schrieb – Benjamin Britten war 25, als er 1939 eine Auswahl daraus für Sopran und Streicher vertonte.

Britten lernte die Gedichte Rimbauds durch die Empfehlung seines Freundes, des Dichters W.H. Auden in den 1930er Jahren kennen. Sophie Wyss, die Uraufführungssolistin der Komposition, erzählte später, Britten habe eine Zeit lang von nichts Anderem als den Illuminations sprechen können, seine eigene Vertonung hielt er für sein bis dahin bestes Werk. Für Brittens Leben und Karriere bedeutete sie einen Aufbruch: Er, der wie Rimbaud aus der Provinz stammte, vollendete sie in New York, wohin er mit seinem späteren Lebensgefährten, dem Tenor Peter Pears, gereist war.

 

Der Dichter der Textvorlage hielt sich in der Entstehungszeit der Illuminations mit seinem Kollegen und Geliebten Paul Verlaine in den europäischen Hauptstädten Paris, London und Brüssel auf. (Die rauschhafte, selbstzerstörerische Beziehung mit dem einige Jahre älteren Schriftsteller war Vorlage für ein Theaterstück und einen Spielfilm mit Leonardo di Caprio. Sie eskalierte bis zu dem Punkt, als Verlaine, in Gegenwart seiner Mutter, mit einer Pistole auf Rimbaud schoss und zu einer Gefängnisstrafe verurteilt wurde.)

Rimbauds Lyrik wie Brittens Vertonung sind vom Geist des Urbanen erfüllt, der auf eine mystische und surreale Ebene transformiert wird: »Die Bacchantinnen aus der Vorstadt schluchzen, und der Mond brennt und heult. Venus tritt in die Höhlen der Schmiede und Einsiedler.« Mythologisches und Zeitgenössisches, Schmutz und Glanz begegnen sich in einer Sprache, deren letzte Bedeutung rätselhaft erscheint. Sie bleibt dem Dichter und seinem Komponisten vorbehalten: »J’ai seul la clef de cette parade sauvage« / »Ich alleine besitze den Schlüssel zu dieser wilden Parade« schreibt Rimbaud. Britten macht diesen Satz zum drei Mal wiederkehrenden Motto seiner Komposition.

 

Rimbaud spricht in den Illuminations selbst von einer »unbekannten« oder »rauen Musik«, die mit traditionellen Schönheitsvorstellungen brechen soll. Britten reagiert darauf mit einer ungewöhnlichen Verwendung der Streichinstrumente: In der einleitenden »Fanfare«, deren gebrochene Akkordfolgen in zwei weit voneinander entfernt liegenden Tonarten das gesamte Stück durchziehen, maskieren sie sich gewissermaßen als Blechblasinstrumente. Flageoletttöne erzeugen eine sphärische Stimmung, wenn Rimbaud für einen Tanz »Ketten zwischen den Sternen« aufzuspannen plant; Gitarrenklänge begleiten den lasziven Liebesgesang Antique, eine Ode an den anmutigen Sohn des Pan.  

Britten schrieb das Werk ursprünglich für die erwähnte Sopranistin Sophie Wyss. Den Durchbruch zum Erfolg erlebten die Illuminations allerdings erst, nachdem sich das Verhältnis Brittens zu Peter Pears vertieft und dieser sie in sein Repertoire aufgenommen hatte. Deshalb hört man das Stück heute etwas öfter von Tenören gesungen. Dabei vermittelt die Originalversion, heute Abend mit Robin Johannsen, noch mehr das flirrende Vibrieren der urbanen Atmosphäre, die Britten mit Rimbaud verbunden haben mag.

 

Während für Britten die Illuminations in das Anfangsstadium seiner Laufbahn fielen, beendete Rimbaud mit diesen Texten bereits seine Karriere als Schriftsteller. Sie hatte nur fünf Jahre gedauert, aber ein intensives, kompromisslos modernes Werk hervorgebracht, auf das sich Surrealisten, Symbolisten und Expressionisten immer wieder beziehen sollten. »Assez vu […] Assez eu […] Assez connu«, heißt es in Rimbauds Gedicht Départ, das am Ende von Brittens Zyklus steht: »Genug gesehen. Genug gehabt. Genug erkannt«.  Der »Aufbruch zu neuer Erregung, neuem Lärm« –so der letzte Vers des Vierzeilers – führt Rimbaud aus der Literatur heraus. Nachdem er sich selbst in den Dichter-Ruhestand versetzt hatte, verbrachte er 16 Jahre als die Welt durchquerender Abenteurer und Geschäftsmann, ehe er 1891 in Marseille starb.

henry purcell

von Tobias Ruderer

 

Benjamin Britten hat über den Barockkomponisten Henry Purcell gesagt, es scheine nichts gegeben zu haben, was dieser nicht gekonnt hätte. Und als er gefragt wurde, wer ihn in der Vertonung von Gedichten am stärksten beeinflusst habe, war die Antwort ebenfalls: Purcell. Purcell gehört wie Dowland zur Tradition der englischen Musik, die Britten beerben wollte. Dabei war gleichzeitig der Anschluss an die kontinentale Moderne zu vollziehen, nachdem die Insel im 19. Jahrhundert eine musikalische Durststrecke zurückgelegt hatte. Diese Herausforderung, die der Musikkritiker Ernest Newman mit einem Wortspiel als das „Battle of Britten“ bezeichnet hat, verschärfte sich durch den Umstand, dass Britten als homosexueller Außenseiter jederzeit seine bürgerliche Reputation zu verlieren fürchtete.

 

Britten bezog sich ausdrücklich und häufig auf Dowland und Purcell, bearbeitete zahlreiche Werke der beiden Komponisten, die vor allem für ihre Vokalwerke gefeiert wurden. Auch für Britten war der Gesang Ursprung aller Musik, das Ideal jedes Instrumentalisten sollte das Singen sein.

Während Dowland vor allem als Erfinder von Liedern mit Lautenbegleitung hervortrat, war Purcell ein großer Erneuerer der englischen Oper und Theatermusik. Seine Fairy Queen, aus der in diesem Programm zwei Arien erklingen, basiert auf einer Bearbeitung von Shakespeares Sommernachtstraum, den Britten Jahrhunderte später selbst vertonte. Als Nachfolger des Orpheus Britannicus, wie man Purcell genannt hat, sah sich, selbstbewusst und demütig zugleich, Benjamin Britten.     

 

Alle drei Komponisten waren eher melancholischen Gemüts: »Semper Dowland, semper dolens« nannte Dowland eines seiner Stücke. In dem in Brittens Lachrymae verwendeten Lied Flow my tears symbolisieren die ersten Töne der Melodie fallende Tränen. Auch Henry Purcell schrieb einige der bewegendsten Lamenti, wie den in diesem Konzert aufgeführten Klagegesang O let me weep, bei dem sich die Stimmen von Sopran und Geige über einer unablässig wiederholten absteigenden Basslinie miteinander verschränken. Und Britten? Soll auf seinem Sterbebett geäußert haben: »For the unhappy, death is not a catastrophe«.

britten und purcell

 

In diesem Video von 1956 begleitet Benjamin Britten seinen Lebensgefährten, den Tenor Peter Pears, am Klavier in einer eigenen Bearbeitung eines Purcell-Liedes.

John Dowlands sieben Pavanes »Lachrymae or Seven Teares« – deren erste Pavane »Lachrymae antiquae« auch Benjamin Britten als Grundlage zu seinem Bratschenkonzert diente – sowie Brittens Variations-Werk hat Andrew Manze eine Folge seiner BBC-Sendung Discovering Music gewidmet.

Die Genese des Lachrymae-Motivs, das später auch für das Dowland-Lied Flow, my tears melodiegebend wurde, wird hier ebenso detailliert und anschaulich erklärt wie der Umgang Dowlands und Brittens mit Harmonie und Instrumentierung. (auf Englisch)

 

zur sendung

dowland und britten

 

Die Lieder »If my complaints could passions move« und »Flow, my tears« dienten Benjamin Britten für seine Reflections on a Song of Dowland op. 48a.

 


Hier die originalen Versionen von John Dowland sowie Brittens Lachrymae mit Kim Kashkashian an der Bratsche.