resolab »infinity«

Unser Blog zum Konzert

 

Unser resolab bietet Euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit dem Resonanzen-Konzert »infinity« am 17. Mai im Großen Saal der Laieszhalle auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema einzusteigen.

 

Die Resonanzen-Saison des Ensemble Resonanz ist eine Reise »Into the Unknown«. Das vollständige Konzertprogramm eröffnet sich erst im Konzert selbst. Jeder Abend erzählt eine Geschichte über unsere Begegnung mit dem Fremden und Unvertrauten. Vom Weltall und vom Glauben, von unendlichem Fortschritt und unerklärlicher Anziehung. Taucht ein in das Unbekannte und begleitet uns auf unserer Reise.

infinity

infinity

 

Unendlicher Fortschritt oder ewige Wiederkehr?
 Dai Fujikura schenkt uns »Infinite Strings«, Beethoven schreibt einer unsterblichen Geliebten und der Zeit voraus. Der Glaube an die von elektrischen Monden erleuchtete Zukunft klingt nach Stahl und Eisen: Zeit und Raum sind gestern gestorben, wir leben bereits im Absoluten.

 

Emilio Pomàrico, Dirigent

Ensemble Resonanz

 

Konzertprogramm

 

Dai Fujikura (*1977)

Infinite String

for string orchestra (2014), europäische Uraufführung
Kompositionsauftrag der New York Philharmonic, NHK Symphony Orchestra und Ensemble Resonanz

 

Ludwig van Beethoven 
(1770-1827)

Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93

    I. Allegro vivace e con brio

    II. Allegretto scherzando

    III. Tempo di Menuetto

    IV. Allegro vivace

 

Sergej Prokofjew (1891-1953)

Sinfonie Nr. 2 op. 40


Bearbeitung von Andrew Digby (2016-17), Uraufführung

I. Allegro ben articolato

II. Tema Andante con Variazioni

            i. L’istesso tempo

            ii. Allegro non troppo

            iii. Allegro

            iv. Larghetto

            v. Allegro con brio

            vi. Allegro moderato

zurück in die zukunft

mit emilio pomàrico

 

Im Januar hat Emilio Pomàrico als neuer Artist in Residence den Kleinen Saal der Elbphilharmonie mit dem Ensemble Resonanz eröffnet, mit einer Uraufführung von Georg Friedrich Haas, den Sieben frühen Liedern von Berg und Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta. Viele Jahre schon verbindet ihn eine innige Zusammenarbeit mit dem Ensemble, nun geht die gemeinsame Reise ins Unbekannte im Großen Saal der Laeiszhalle weiter, mit einem Programm, das sich dem unendlichen Fortschritt verschreibt. Wir unterhalten uns vorab, einigen uns auf Englisch, die Verbindung ist schlecht, die italienische Melodie in seiner Stimme bleibt.

 

Emilio, es war Dir ein besonderes und dringliches Anliegen, Prokofjews zweite Sinfonie in einer reduzierten Fassung mit in die Residenz zu bringen. Jetzt ist es soweit. Was liegt Dir so daran?

 

Das ist sehr einfach. Sehr einfach und sehr bedeutsam zugleich. Diese Prokofjew-Sinfonie ist eine seiner besten, wird aber seit jeher komplett unterschätzt. Normalerweise erklingt sie nur, wenn der komplette Sinfonien-Zyklus gespielt wird. Dabei ist die zweite Sinfonie ein fantastisches Werk, das er zeitgleich zu einem anderen Meisterwerk geschrieben hat: dem zweiten Klavierkonzert. In beiden Werken steckt eine unglaubliche Sauvagerie. Sie wurden ja in einer Zeit geschrieben, als alle Komponisten, gerade die musikalische Avantgarde in Paris, der er ja angehörte, tief beeindruckt waren von Strawinskys Sacre du Printemps. Es steckt eine grelle Gewalt darin.

 

Es war auch Deine Idee, die Sinfonie in einer reduzierten Fassung zu spielen. Das hatte sicher nicht nur pragmatische Gründe?

 

Am Ende des Tages habe ich als Liebhaber dieser Sinfonie natürlich die Vision, dass wenn wir eine Kammerorchesterversion von ihr haben, sie wieder mehr zu hören sein wird und auch andere Ensembles diese Fassung spielen wollen. Aber in erster Linie ist es aus anderen Gründen schon sehr lange mein Traum. In der neuen Fassung können wir einige Dinge klar machen, die in der großen Besetzung untergehen, zumindest nicht klar genug werden.

 

Zum Beispiel?

 

Die Komplexität und Intensität des Kontrapunkts, die Violence im ersten Satz, die Struktur der gesamten Sinfonie, die sich ja nur in zwei Sätze gliedert… Andrew Digby ist in der Bearbeitung sehr gewissenhaft vorgegangen. Trotzdem bekommen wir in der neuen Fassung eine viel transparentere und viel klarere Idee des musikalischen Materials. Prokofjew selbst war ja nach der ersten Aufführung der Sinfonie sehr verzweifelt und sagte: „Ich weiß nicht, was ich gesucht habe“. Sie kam auch nicht besonders gut an damals. Aber ich bin mir sicher, dass das zu großen Teilen auch an der Aufführung lag. Das Stück ist wirklich extrem fordernd, was auch ein Grund ist, warum es so selten gespielt wird. Und ich bin sehr glücklich, durch diese Version, die vielleicht noch fordernder ist als das Original, mit dem Ensemble Resonanz zu gehen.

 

„In Paris zu wohnen heißt noch lange nicht, Pariser zu sein“, sagte Prokofjew mal. Du wohnst nun auch schon ein paar Jahre dort, was denkst Du, was er meinte?

 

Es ist nicht ganz einfach, diese Stadt zu begreifen und auch der innere Charakter der französischen Musik war für Prokofjew nicht leicht zu verstehen, denke ich. Die extreme Ästhetisierung, die Suche nach Definierung, nach Schönheit, zum Beispiel bei Ravel, der ja zur gleichen Zeit noch in Paris lebte. Prokofjew war da auf eine Art sehr russisch, mit sehr gewaltigen musikalischen Material, Ausbrüchen und Sarkasmus. Er passte da eigentlich nicht richtig hin, hatte ja auch schon in den USA gelebt, ist irgendwann nach längerem Pendeln zwischen Moskau und Paris in die Sowjetunion zurückgekehrt. Auch da haben die Komponisten natürlich sehr gelitten, auch Prokofjew wurde von Stalins Regime immer wieder unter Druck gesetzt, auch wenn er da längst viel leichter und harmonischer komponierte als noch in der zweiten Sinfonie.

 

Sie ist als »Sinfonie für Stahl und Eisen« bekannt, er nimmt aber auch direkten Bezug auf Beethoven...

 

Prokofjew war ja ein unglaublich guter Pianist, er konnte die Beethoven-Klaviersonaten alle selbst sehr gut spielen und in dieser Sinfonie ist der Bezug auf die Klaviersonate Nr. 32 tatsächlich sehr transparent, von der Struktur zu dieser unglaublich zarten Oboe. Und es gibt noch eine Parallele zur 8. Sinfonie, die Ihr ja mit ins Programm gebracht habt: Auch die 8. Sinfonie von Beethoven wird von vielen als minderes Werk behandelt. Das ist Nonsens, es ist ein absolutes Meisterwerk. Das Gewaltige, die Feier der Kraft der Natur…

 

Und das neue Werk von Dai Fujikura, hast Du schon reingeschaut?

 

Ja, natürlich. Es ist ein Werk von unbedingter Klarheit. Die Struktur ist ziemlich traditionell, ich würde fast sagen eine Art Rondo, eine gewisse Anzahl von Motiven, kaleidoskopisch miteinander verbunden. Dieser Wunsch nach Transparenz und Klarheit, diese scheinbare Simplicity, die für die Musiker umso schwerer zu spielen ist, ach es ist ein sehr klares Stück zum Genießen!

 

Er beschreibt die Zellvermehrung nach der Befruchtung als Inspiration für dieses Werk, die Unendlichkeit der Fortpflanzung. Auch bei Beethoven und Prokofjew finden sich Bezüge zur Zukunft. Kannst Du beschreiben, was das für Dich bedeutet, unendlicher Fortschritt?

 

Musikalisch betrachtet - und das ist nun einmal meine liebste Betrachtung - denke ich, dass jede Art von Musik, ob aus der Vergangenheit oder der Zukunft, mit unserer unbedingten und absoluten Empfindsamkeit gelesen und angegangen werden muss, mit unserem Wissen, mit all den neuen Perspektiven, die wir inzwischen auf Kompositionen haben, die 300, 100 oder 0 Jahre alt sind. Prokofjews zweite Sinfonie ist übrigens auf jeden Fall ein Werk aus der Zukunft! Dabei geht es nicht darum, die Intentionen des Komponisten zu verstehen, das ist sowieso unmöglich, sondern die lebendigsten Verbindungen zwischen Werken zu zelebrieren, mit all unserer Liebe das Neue zu suchen statt die immer gleichen Wiederholungen zu programmieren. Wohin kann es uns führen? Es gibt dann keine alte und keine neue Musik mehr, sondern nur noch Musik.

 

Das Interview führte Elisa Erkelenz.

dai fujikura

 

Der japanische Komponist Dai Fujikura beschenkt das Ensemble Resonanz mit seinem neuen Werk »infinite string«. Bei unserem Konzert am 17. Mai könnt Ihr die europäische Uraufführung miterleben.

 

Um ein Gespür für die Klangwelt des 40-jährigen Komponisten zu bekommen könnt ihr hier in sein Werk »rare gravity« hören.

Inspiriert von der Geburt seiner Tochter sucht Fujikura in diesem Stück nach der klanglichen Entsprechung des Heranwachsens eines Kindes im geschützten Raum der Gebärmutter.

 

Warum sich sein neues Werk und »rare gravity« thematisch sehr nah sind und wie »infinte string« klingt erfahrt Ihr dann am 17. Mai im großen Saal der Laieszhalle.

interview

 

»I remember when I was 10 or younger, I first studied Beethoven’s 1st piano sonata. I immediately stopped practicing and wanted to make my own piano music, so I did. To my mother, this was me avoiding practice which I should be doing, so I did this while my mother was away.«

 

Dai Fujikura über seinen frühen Drang zu komponieren.

 

Das ganze Interview findet Ihr hier.

Dai Fujikura - Infinite String

von Patrick Hahn

 

War für viele Künstler zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach wie vor der technisch-industrielle Fortschritt ein einschneidendes Erlebnis, das auf vielfältige Weise Eingang in die Werke gefunden hatte, so kamen wesentliche neue Impulse im letzten Jahrzehnt sicherlich aus der Biogenetik. Was sich hier an neuen Kenntnissen über Wachstumsprozesse, Schöpfung und Replikation ergab, wurde auch für zahlreiche Künstler interessant. Lassen sich doch mit Hilfe von Algorithmen solche Prozesse auch mit musikalischem Material simulieren. Musik nicht mehr nur genialisch aus sich heraus zu schöpfen, sondern im Laborversuch zu züchten und zu veredeln war mit einem Mal eine Möglichkeit, Neues zu schaffen. Der japanische Komponist Dai Fujikura, Jahrgang 1977, zählt zu einer Komponistengeneration, für die der Umgang mit Computern im Kompositionsprozess zum Handwerk dazugehört. Eine ganze Reihe seiner Werke verarbeiten eines der urtümlichsten Erlebnisse des Menschseins: das Elternwerden. Oder genauer sogar: die frühen Stadien des Lebens – des Embryos nach drei oder nach sechs Monaten, der Moment der Geburt, des gerade auf der Weltseins. Und im Falle seines neuen Streichorchesterwerkes infinite string gar der Moment der Zeugung. In dieser Werkreihe paart sich also – das Wortspiel sei gestattet – das emotionale Erleben in höchstpersönlichen und privater Hinsicht mit einem naturwissenschaftlichen Blick auf die im Hintergrunde ablaufenden natürlichen – und absolut überpersönlichen – Prozesse. Was ihn an diesem frühsten Stadium des Lebens für sein Stück interessiert hat, hat Fujikura anschaulich beschrieben: »Nach der Befruchtung vervielfältigen Zellen sich selbst und replizieren ihre DNA. Ich habe die Klangfarbe der Streicher verwendet, als ob sie eine Zygote wachsen lassen würde. Sich schnell in der Form verändernd, während sie mehr Pakete derselben Information erschafft. Das Ergebnis ist, dass der Klangkörper allmählich aus diesen schmalen Paketen musikalischer Information erwächst.« In der Tat bewegen sich die Stimmen in diesem Stück zunehmend weniger polyphon, die Einzelstimmen bewegen sich stets nur als Gruppe. Was zu Beginn noch als einzelne Fäden wahrzunehmen wäre, und dann mit Hochdruck urknallartig zu einer Einheit verschmolzen wird, bewegt sich zunehmend homophon, bis es schließlich als Einheit zu »atmen« beginnt. Hier hat das neue Leben bereits begonnen, etwas Neues ist aus heterogenen Bestandteilen erwachsen.

Beethovens Necken

von Patrick Hahn

 

Beethovens Achte Sinfonie kann wiederum als Beispiel dafür gelesen werden, dass die Stürme des Lebens sich nicht immer in der Musik niederschlagen. Zur Entstehungszeit der Achten verfasste Beethoven gerade seinen Brief an die – bis heute unbekannte – »unsterbliche Geliebte«, er focht mit seinem Bruder einen erbitterten Streit um dessen wilde Ehe aus – und komponierte just in jener stürmischen Zeit ein Werk, das heute als eines seiner humorvollsten gilt. Erneut, wie in seiner Sechsten, der »Pastorale«, wählte Beethoven die heitere, freundliche Tonart F-Dur. Doch anders als im jüngeren Schwesterwerk, das die Empfindungen des Menschen gegenüber der Natur widerspiegelt, reflektiert Beethovens Achte allein Musik.

 

Frühe Skizzen zur achten Sinfonie weisen daraufhin, dass Beethoven ursprünglich im Sinn hatte, ein Klavierkonzert zu komponieren. Nachdem er sich entschlossen hatte, das Material für eine Sinfonie zu verwenden, entstand binnen lediglich vier Wochen, unmittelbar im Anschluss an die Niederschrift seiner Siebten, im Sommer 1812 die Partitur. Beethoven weilte in den böhmischen Bädern Teplitz, Franzensbrunn, Karlsbad und Eger, nahm Badekuren und reiste anschließend nach Linz, wo die Linzer Musikzeitung sowohl Beethovens Ankunft als auch dessen Abreise aus Linz einer Nachricht für wert befand. Uraufgeführt wurde die Sinfonie schließlich im Februar 1814 im Rahmen einer patriotischen Akademie anlässlich des Sieges über Napoleon – in denkbar »schlechter« Gesellschaft: Der Aufführung ging Beethovens rauschhafte Siebte voran, gefolgt wurde sie von der »Schlachtensinfonie« Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria. In deren Getöse ging Beethovens Achte schlichtweg unter und »machte […] kein Furore«, wie die Chronisten berichten.

 

Um die humoristische Seite der Sinfonie zu unterstreichen, hat der Beethoven-Biograph Anton Schindler entstehungsgeschichtliche Details gefälscht, die sich nicht zuletzt deshalb so gut durchsetzen konnten, weil sie allzu gut erfunden sind. (Und gute Geschichten sind ja immer wahr.) So behauptete er, das Thema des zweiten Satzes sei in geselliger Runde als Scherzkanon auf die Erfindung des Mälzelschen Metronoms komponiert worden: »Beethoven, im vertraulichen Kreise gewöhnlich heiter, witzig, satyrisch, ‚aufgeknöpft’, wie er es nannte, hat bei diesem Abschiedsmahle [einen] Canon improvisiert, der sofort von den Theilnehmern abgesungen worden. […] Aus diesem Canon ist das Allegretto hervorgegangen.« Dieser Canon und seine angebliche Abschrift haben sich als Fälschung erwiesen. Aber nur zu gut scheint das neckische Ticken der Musik zum Schlag des mechanischen Pendels zu passen.

Dass der zweite Satz auch ohne diese anekdotische Komponente seinen Witz und Charme versprüht, zeigen zwei ausführliche Besprechungen in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung von Januar und März 1818. »Diese lose, leichtfertige Schmetterlingsnatur verleugnet sich keinen Augenblick; spricht, so zu sagen, aus jeder Note, und übt ihre Schalkhaftigkeit selbst noch am Schlusse wunderbar aus: denn dieser kömmt Einem so ex abrupto über den Hals, dass man sich getäuscht glaubt, einige Secunden lang auf die Forsetzung harrt, und endlich, um dieses reizenden Genusses noch länger theilhaft zu bleiben, nothgedrungen da capo ruft«, jubelt der März-Rezensent. »Dass dieses bei der Production erfolgen müsse, glaubt Rec. fast verbürgen zu können. Es ist ein gar zu zartes, naives Ding, dieses humoristische Scherzspiel; und der müsste ein geborener Feind des Scherzes – in Tönen, oder überhaupt – seyn, von dem es nicht ein freundliches Lächeln erzwänge, ein bey- und wohlgefälliges Kopfnicken ertrotzte.«

Zur Kürze dieses zweiten Satzes bemerkt der Januar-Rezensent: »Unser Meister befolgt darin die Maximen eines klugen Arztes, der seine Pflegebefohlenen immer bey einer anständigen Diät erhält, es nie zugibt, sich an ihren Lieblingsgerichten zu übersättigen, noch den Magen zu überladen, sondern ihren Gaumen zu kitzeln versteht, und sie nach einer neuen Mahlzeit nur um desto lüsterner macht.«

Auffällig ist zugleich, wie es Beethoven gelingt, solche opulenten Gerichte aus einfachsten Zutaten zu verfertigen, wie der dritte Satz auf besondere Weise unterstreicht. Aber, »wie der Fleis und die geschickte Hand des erfahrenen Gärtners auf unfruchtbare Zweige köstliches Obst pfropft, so macht es auch der wahre, geborne Tonsetzer. Bey ihm bleibt nichts gemein: das Alltägliche veredelt sich unter seinen Händen«, liest man in der AMZ.

 

Staunend lauschten die Zeitgenossen dem großen Finale, das Beethoven hier als ein echtes Gegengewicht – mit noch größerer Schwungmasse – zum ersten Satz gestaltete. »Es gehört dies Finale zu dem genre, das der Italiener durch den Ausdruck: musica stravagante, bezeichnet – obschon es recht unschuldig und anspruchslos beginnt. Aber es wächst in der Folge zur höchsten Ausgelassenheit empor, und gebehrdet sich zuweilen wie ein unbändiges, junges Ross. Der vorherrschende leichtgesinnte, abenteuerliche Charakter ist auch nicht einen Moment dem Auge entrückt. […] Auch an lieblichen Ideen fehlt es nicht, jedoch sind sie hier etwas sparsam ausgesäet, und verschwinden schnell, wie Irrwische.«

Die Intensität der kontrapunktischen Durchdringung des Materials flößt dem Betrachter Ehrfurcht ein. Erschrocken jedoch starrt man auf den ekstatischen Stillstand, den Beethoven am Ende dieser Sinfonie produziert: Nachdem er den Hörer in entlegenste Tonarten – wie fis-Moll oder Des-Dur – mitgenommen hat, kadenziert er über fünfzig Takte lang lediglich zwischen Tonika und Dominante hin und her: Eine Ausstellung der musikalischen Schlussformel schlechthin.

Schon vom Material her nähert sich Beethoven in diesem Satz dem »Fastnichts« – eine Hauptrolle kommt der Pauke zu, die, in Oktaven gestimmt, immer aufs Neue (gemeinsam mit dem Fagott) die kürzeste Verbindung zwischen zwei entlegenen Punkten herstellt. Diese Tendenz zur Reduktion des Materials auf das Wesentliche kommt schon im ersten Satz zum Ausdruck, in dem das im ersten Satz von den Violinen exponierte Motiv ungezählte Male wiederkehrt und sich dem gesanglichen Charakter des Motivs das insistierende Moment stampfender Akkorde entgegenstellt.

 

Die Sinfonie lebt, wie Harry Goldschmidt schreibt, vom »Konflikt zwischen äußerster Regelmäßigkeit und ihrer Infragestellung«. Sie bringt die Form der Musik selbst zum Vorschein. In der Aufeinanderfolge der Kontraste birgt sie dabei die Fülle des Lebens. »Die übermütige Freude am Widerspruch diktiert den blitzartigen Wechsel der Tonarten, die unvermittelte Gegenüberstellung kontrastierender dynamischer und instrumentaler Farben«, schreibt Paul Bekker. »In dieser Aufrollung und geistreich paradoxen Verknüpfung aller Stufengrade des Humors, von der derben Drastik bis zum feinsten Elfengelächter spiegelt sich der Elementargeist der Musik selbst.«

 

Gefragt, warum die Achte so viel unbekannter sei als seine Siebte, antwortete Beethoven seinem Schüler Carl Czerny: »Weil sie so viel besser ist.«

Sergej Prokofjew - Sinfonie Nr. 2 op. 40

von Patrick Hahn

 

»Ein klassischer Komponist ist ein Verrückter, der seiner Generation unverständliche Sachen komponiert hat, dem es aber gelungen ist, eine gewisse Logik zu entdecken, die den anderen noch nicht aufgegangen ist und von ihnen noch nicht verstanden werden kann.« Nicht ohne ironischen Unterton erläuterte Sergej Prokofjew mit diesen Worten einer New Yorker Zeitschrift, was ein klassischer Komponist sei. Zum Zeitpunkt dieses Interviews war Sergej Prokofjew 36 Jahre alt und ein Wanderer zwischen den Welten: Ausgebildet als Pianist und Komponist am Sankt Petersburger Konservatorium, anlässlich seines Abschlusses 1914 ausgezeichnet mit dem Rubinstein-Preis – und seit 1917 außerhalb Russlands auf der Suche nach seinem Ort in der Welt. Die Zeit zwischen den großen politischen Umwälzungen des Jahres 1917 verbrachte der Komponist Sergej Prokofjew zurückgezogen auf dem Land, »Kant lesend«, wie er in seiner Autobiographie vermerkt. Geflohen vor den dräuenden Repressionen der Sowjetrepublik, die mit der Oktoberrevolution dem Zaren endgültig das Zepter nahm, hatte er sein Glück – erfolglos – in den USA gesucht, war nach Paris gezogen, um – enttäuscht – festzustellen, dass nach Paris zu übersiedeln »noch lange nicht heißt, Pariser zu werden«; hatte zeitweise im bayerischen Ettal Quartier bezogen, um wieder nach Paris zurück zu kehren. »Erst nach einem bestimmten Zeitverlauf werden die von ihm angegebenen Wege, wenn sie sich dennoch als richtig erweisen, von der ihn umgebenden Welt begriffen«, verlautbarte Prokofjew in der New Yorker Zeitschrift. »Nur nach von der voraufgegangenen Klassik aufgestellten Regeln zu schreiben, heißt nicht Meister, sondern Schüler sein. Ein solcher Komponist wird zwar von seinen Zeitgenossen leicht verstanden, hat aber keine Aussichten, seine Generation zu überleben.«
Wenigstens der letzte Teil seiner Aussage überrascht, setzt man sie in Beziehung zu seinem Werk. Ist Prokofjew nicht der Komponist der »Symphonie classique«, die, in einer revolutionären Zeit, noch einmal in den Tonfall Haydns verfallen ist?

Doch ist Prokofjews Interesse an einer Wiederbelebung der Klassik nur ein Strang seines vielfältigen Werkes. Prokofjew selbst unterschied rückblickend in seinem Schaffen »fünf Richtungen«: die (neo-) klassische, die des (harmonischen, melodischen, formalen) Neuerers, entsprungen der Suche nach einer Sprache für starke Emotionen. Als drittes Merkmal seines Stils diagnostizierte Prokofjew sich selbst einen Hang zur Motorik, zur Tokkata, seine lyrische Seite sah Prokofjew lange im Schatten der anderen. Den hintersinnigen Humor der seiner Musik dabei oft eigen ist, verstand Prokofjew als die »Ausweitung« aller dieser Eigenschaften in verschiedenen Steigerungsgraden: »Scherz, Lachen, Spott.«

Prokofjews Zweite Sinfonie gehört deutlich jener zweiten »Richtung« an: der des Neuerers. Die stellenweise bruitistischen Züge des Werkes und die schiere Gewalt, die aus den gleißenden Schichtungen brüllt, reihen es ein unter seine forderndsten Entäußerungen, vergleichbar in seinem Schaffen nur der Skythischen Suite, im Ballett »Tanz aus Stahl« oder in Teilen auch seiner Dostojewski-Oper »Der Spieler«. Zugleich – und das macht das Werk zu einem kühnen Versuch auf formaler Ebene – greift Prokofjew hier auf die Form von Beethovens letzter Klaviersonate op. 111 zurück: Das Werk ist zweisätzig, mit einem kürzeren ersten und einem ausgreifenden Variationensatz. Diese Sonate setzt nicht nur den ehernen Schlussstein unter Beethovens Klaviersonaten, sie inspirierte auch zahllose Musikwissenschaftler und Literaten zu poetischen Deutungen: Von »Eros und Erkenntnis« sprach beispielsweise Theodor W. Adorno und den Thomas Mann-Lesern ist die Sonate selbstredend aus den Schilderungen Wendell Kretzschmars im Doktor Faustus-Roman bekannt. Sich dieses Werk als Vorbild zu greifen zeugt also einerseits vom Selbstbewusstsein des jungen Komponisten. Seine Vorliebe für die Formensprache der Klassik ebenso wie seine stilistische Vielfalt wurden ihm jedoch in der Pariser Szene häufig als Schwäche ausgelegt. Der mächtige Impresario Djagilew beispielsweise warf ihm vor: »In der Kunst müssen Sie hassen können, sonst verliert Ihre eigene Musik jedes Gesicht.« Prokofjew entgegnete, »dass dies zur Engstirnigkeit führe«. »Die Kanonenkugel fliegt auch bloß deswegen weit, weil sie aus einem engen Rohr herausschießt«, war die harsche Entgegnung Djagilews.

Prokofjews zweite Sinfonie war die Kanonenkugel, mit der er »tout Paris« seine Eigenständigkeit beweisen wollte. Ermutigt und angespornt durch Arthur Honeggers fauchende Dampflokomotive Pacific 231. Nachdem er die Uraufführung 1925 unter Serge Koussevitzky erlebt hatte, war Schostakowitsch selbst schockiert vom Monstrum, das er geschaffen hatte und bemerkte selbstkritisch: »Es war zu dicht gewoben. Zu viele kontrapunktische Schichten die zu reiner Figuration verkamen.« Pläne, der Sinfonie einen dritten Satz hinzu zu fügen oder die vorhandenen zu bearbeiten, blieben unausgeführt. Und so ist die Bearbeitung durch Andrew Digby für Emilio Pomàrico und das Ensemble Resonanz vielleicht der richtige Schritt, um die Faktur dieses besonderen Werkes freizulegen. Ein »Abrüstungsverfahren«, das offenbart, wie die Begeisterung für das Revolutionäre vor dem Hintergrund des sich zersetzenden Alten ihre eigene Schönheit gebiert.

offbeat: infinity

 

LIGHTING THE FUTURE - In Kooperation mit dem Internationalen KurzFilmFestival Hamburg

 

Wie unsere Welt in Zukunft aussehen könnte, hat nicht nur Beethoven und Prokofjew inspiriert. Ein Kurzfilmabend der Zukunftsvisionen aus unterschiedlichsten kulturellen Perspektiven legt nahe: Es wird utopisch, dystopisch. Teilweise in englischer Sprache, bzw. mit englischen Untertiteln.

 

Details zu den sieben internationalen Kurzfimproduktionen findet ihr hier.

Zur Einstimmung auf unseren Kurzfilmabend gibt es hier ein Interview mit dem Künstler und Animationsfilmer Till Nowak. Seine preisgekrönte Mockumentary »The Centrifuge Brain Project« ist einer von sieben Filmen, die beim offbeat zu sehen sein werden.

 

zum Interview.

bunkersalon

 

Adorno schrieb: »Man kann nicht mehr wie Beethoven komponieren, aber man muss so denken, wie er komponierte«. Dem Fortschritt zugewandt. Neue Technologien verästeln sich immer feiner in die Musik, komponierende Roboter ziehen uns an. Auch unser Denken hat sich laut Martin Burckhardt dem Geist der Maschine angepasst. Was aber bedeutet das für unser Hören? Und was passiert, wenn unser Denken akustisch wird? 

 

Dr. Martin Burckhardt (Autor und Kulturphilosoph)

Bernhard Günther (Künstlerischer Leiter Wien Modern)

Anne Wellmer (Elektronik-Künstlerin)

 

Moderation: Patrick Hahn

van magazin

 

Für alle, die nicht in den resonanzraum kommen konnten: Eine Nachlese zu unserem bunkersalon ist beim VAN Magazin erschienen.

 

zum Artikel

 

 

 

 

Bei einer Blue Daisy die Weltformel entschlüsseln - hier einige Eindrücke vom bunkersalon (Fotos: Jann Wilken)

zum bunkersalon

 

Wie klingt der Kosmos? Was hat Glauben mit Musik zu tun? Und was sind Resonanzerfahrungen? Die neue von Ensemble Resonanz und VAN Magazin kuratierte Gesprächsreihe bunkersalon rückt mit Gästen aus Philosophie, Kunst und Wissenschaft unseren Hörsinn und die Begegnung mit dem Fremden in den Mittelpunkt. Die Musik meldet sich dabei immer wieder selbst zu Wort, ob live oder von Ensemble-Bratscher Tim-Erik Winzers DJ-Pult. Bei einem Glas Rotwein mündet der Abend im platonischen Gelage des offenen Austauschs an der resonanzraum-Bar. Kuratiert von Elisa Erkelenz (Ensemble Resonanz) und Hartmut Welscher (VAN Magazin).

 

Mit freundlicher Unterstützung der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S..

Wir freuen uns über Beiträge, Ideen und Anregungen zum Blog. Bitte schickt eine Email an . Wir werden die Beiträge schnellstmöglich veröffentlichen.
 
Redaktion: Jonathan Pengl
Texte aus dem Programmheft: Patrick Hahn
Interview mit Emilio Pomàrico: Elisa Erkelenz