resolab »identity«

Unser Blog zum Konzert

 

Unser resolab bietet Euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit dem Resonanzen-Konzert »identity« am 14. und 15. April im Kleinen Saal der Elbphilharmonie auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema einzusteigen.

 

Die Resonanzen-Saison des Ensemble Resonanz ist eine Reise »Into the Unknown«. Das vollständige Konzertprogramm eröffnet sich erst im Konzert selbst. Jeder Abend erzählt eine Geschichte über unsere Begegnung mit dem Fremden und Unvertrauten. Vom Weltall und vom Glauben, von unendlichem Fortschritt und unerklärlicher Anziehung. Taucht ein in das Unbekannte und begleitet uns auf unserer Reise.

 

Fremde sind wir uns selbst. Gibt es wirklich nichts, was es nicht geben könnte? Oder gibt es einfach
 nur nicht nichts? Ein neues Violinkonzert von Oscar Strasnoy macht die Probe aufs Exempel. Und wie viel Mozart steckt in seinem karibischen Doppelgänger? Zurück zu den Quellen.

 

Isabelle Faust, Violine und Leitung

Oscar Strasnoy (Dirigent Violinkonzert)

Ensemble Resonanz

 

Das Violinkonzert ist ein Kompositionsauftrag des Ensemble Resonanz und der Camerata Salzburg, gefördert duch die Ernst von Siemens Musikstiftung.
Die beiden Konzerte finden im Rahmen des Elbphilharmonie Festivals »Transatlantik« statt.

Galerie

Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken
Jann Wilken

Pressestimmen

 

Man spürt auch an diesem Abend, dass es dem Ensemble Resonanz nie nur um Musik, sondern immer um alles geht.

ndr

 

Nicht nur bei dem für sie komponierten Stück zeigte Isabelle Faust, welch souveräne und ausdrucksstarke Geigerin sie ist... Die Streicher des Ensemble Resonanz folgten ihr mit gleicher Verve und machten die Abende zu einem musikalischen Hochgenuss.

hamburger abendblatt

zum programm

von Tobias Ruderer

 

Entfernen wir gleich zu Anfang den Schleier: »Die Identität ist der Teufel in Person!«. Das hat der Philosoph Ludwig Wittgenstein geschrieben, in einem Brief an seinen Kollegen Bertrand Russell. Warum? In der Logik ist sie nicht hilfreich, zwei Dinge können nicht identisch sein, mit sich selbst identisch sein ist auch sinnlos. Und im Zusammenleben? Die Identität will Eigenschaften feststellen und verhindert so oft das Kennenlernen, weil man ja schon glaubt, zu wissen, wer man selbst, wer die oder der Andere ist. Dinge zu erkennen ist oft das Ende des Hinschauens, des Hinhörens.

Machen wir die Probe aufs Exempel mit den Werken und Komponisten dieses Programms: Hier wird Identität in Frage gestellt und auseinandergebaut, die Identität einer Person, die Identität von Orten, die Identität der Kunst. Die mittleren beiden, neueren Werke von Mauricio Kagel und eine Uraufführung von Oscar Strasnoy spielen mit klanglichen Eigenschaften, die man einem Ort, einer Kultur, einer Zeit zuordnen will, aber sie machen jede absolute Festlegung schwer, führen auf Umwege, vermischen, lösen auf, verzweigen sich. Wer bei der Sinfonie des dunkelhäutigen Chevalier de Saint-George die Übereinstimmung mit Haydn oder Mozart abmessen will, verpasst einen Menschen, der mit der Fülle seiner Fähigkeiten und Lebensstationen das Konzept der Identität eigentlich sprengt. Apropos verpassen: Nur mit wenigen Stücken kann man besser proben, das Zittern hinter dem Vorhang des Bekannten zu hören, als mit Mozarts 40. Sinfonie. 

 

->das Programmheft zum Download

im gespräch mit isabelle faust

ein Interview von Elisa Erkelenz

 

Liebe Isabelle, was reizt Dich an dem Stück, das Oscar Dir geschrieben hat?

Ich kenne jetzt natürlich vor allem meine Geigenstimme und bin sehr gespannt, wie es mit dem ganzem Orchester klingen wird. Was mir auffällt ist, dass alle drei Sätze sehr unterschiedliche Charaktere haben. Der erste Satz mit seinen bluesartigen Girlanden, die ich quasi durchgehend spiele, und in denen nur ansatzweise mal eine Melodie hervorlugt, lebt von diesen Wellen, einer Art Aufbäumen. Der letzte Satz ist sehr virtuos und rhythmisch komplex, so schreibt Oscar, glaube ich, sehr gerne, und dazwischen der zweite ganz kurz und knapp und in ergreifender Schlichtheit.

 

Ihr kennt Euch lange und wohnt beide in Berlin, wie eng habt ihr an dem Werk zusammengearbeitet?

Schon ziemlich eng. Oscar hat mir während seiner Arbeitsphasen an diesem Stück immer wieder Ausschnitte geschickt, und wir haben uns natürlich dann auch getroffen und zu zweit gearbeitet. Wenn der Komponist kein Geiger ist, wird öfters auch mal nach der Spielbarkeit von gewissen Passagen oder Techniken gefragt. Hinzukommt, dass wir sowieso sehr eng befreundet sind und er einfach ein toller Typ ist! 

 

Woher kennt Ihr Euch eigentlich?

Als Oscar in Paris studierte, kam er öfters nach Detmold, um einen gemeinsamen Freund zu besuchen. Ich studierte damals in Detmold und hatte noch gar nicht so richtig verstanden, dass es bei ihm auf Komposition herausläuft, ich hatte Oscar eigentlich immer mehr in die Pianistenriege eingeordnet. Dann haben wir den Kontakt verloren, und ich habe ihn vor ein paar Jahren als wunderbaren Komponisten in Berlin wieder entdeckt. Ich denke, dass Oscar sich in Paris gegen das Boulez-Diktat entschieden hat und sich in seiner Art zu schreiben komplett davon distanziert, und zwar in seiner ganz ehrlichen und originellen Art. Er hat diese wunderbare Mischung aus Ernst, Intelligenz und Humor, legt die Karten immer auf den Tisch und nimmt sich auf eine sehr sympathische Art selbst nicht zu ernst. Es gibt ja viele Komponisten, die beim Schreiben irgendjemanden vor Augen haben, dem sie gefallen wollen, ob Publikum, Kritiker oder die Szene. Das ist bei ihm gar nicht der Fall, entweder man nimmt ihn, wie er ist, oder man lässt es bleiben.

 

Inwiefern hast Du den Eindruck, dass das Stück Dir persönlich gewidmet ist, Deiner musikalischen Identität, Deiner Technik oder Deinem Klang? 

Oscar hat mich ganz viel im Konzert gehört und ich kann mir vorstellen, dass er es dann gar nicht vermeiden kann, an mein Spiel zu denken. Technisch scheint er mich eher oben anzusiedeln, ich muss nämlich sehr schwieriges Zeug spielen. Wahrscheinlich hat sich Oscar auch an meiner musikalischen Persönlichkeit orientiert.

 

Wie könnte man sie denn fassen, Deine musikalische Identität? Was hat Dich in Deinen Grundfesten geprägt?

Ich würde sagen, der Grundstein liegt in der Kammermusik, meine ganze Identität als Musikerin hat ihren Ursprung im Streichquartett. Das ist die Parzelle, aus der mein gesamtes musikalisches Denken erwächst, in die ich sozusagen hineingeboren wurde. Dann kam natürlich langsam aber sicher das solistische Spiel dazu und alles, was man da als Erfahrung und Rüstzeug mitbringen muss. Vor vielen Jahren fing ich dann zum Beispiel an, mich für historische Aufführungspraxis zu interessieren, weil ich mich dafür entschieden habe, die Möglichkeiten und das Wissen, das man heute hat, zu nutzen und dem auf den Grund zu gehen.

 

Wie ist das mit Lehrern, zum Beispiel Christoph Poppen?

Ich werde oft gefragt, welcher Schule ich mich angehörig fühle. Ich finde diese Frage heutzutage unwichtig und schwierig zu beantworten, da wir ja heute komplett globalisiert leben und arbeiten, die sogenannten Schulen sich vermischen und jeder Einzelne die Möglichkeit hat, sich die Kirschen herauszupicken, die zu einem passen. Christoph Poppen war ganz wichtig, unter anderem weil er mir vermittelt hat, dass unterschiedliche Epochen natürlich durch un- terschiedliche Stile geprägt sind, die wiederum durch unterschiedliche Komponisten repräsentiert werden, von denen wiederum jeder seine ganz eigene Klangsprache hat. Mit den vielen Möglichkeiten wächst natürlich auch die Verantwortung, sich erwachsen für und gegen Dinge zu entscheiden.

 

Fällt Dir spontan etwas ein aus Deiner musikalischen Entwicklung, wogegen Du Dich bewusst entschieden hast?

Zum Beispiel fand ich es immer schon langweilig, in einer »Karriere-Logik« zu funktionieren. Das ist etwas, was ich als ungesund für die eigentliche Kraft der Musik empfinde. Alles, was nicht direkt mit der Ausdrucksstärke des jeweiligen Musikstücks zu tun hat, lenkt meiner Ansicht nach meist vom Wesentlichen ab. Mir ist eher wichtig, dem Publikum die Ohren und Herzen zu öffnen.

 

Das bedeutet?

Ich wünsche mir, dass das Publikum durch die Musik gerührt, überrascht, angeregt, aufgewühlt, aufgeweckt wird. Dann ist es für mich ein gutes Konzert.

 

Du spielst ja neben dem Violinkonzert von Oscar Strasnoy auch bei Mozart und Saint Georges als Konzertmeisterin mit und führst von der Geige aus. Was reizt Dich an dieser »Play and Lead«-Rolle?

Es ist einfach eine tolle Arbeit, zu sehen, wie ein Ensemble als erweiterte Kammermusikformation arbeiten kann und dass man dafür auch nicht unbedingt einen Dirigenten braucht. Ich mache das ja nicht wie andere Kollegen jede Woche, daher ist es immer auch eine Kraftanstrengung. Aber eine lohnende! Es wird so viel Energie freigesetzt, wie nur irgendwie möglich ist. Und das gibt mir eine unheimliche Befriedigung, zu merken, Impulse werden aufgegriffen, vor allem wenn alle Beteiligten auf den Zug aufspringen und sich sagen: ‚Okay, da geht’s lang und wir ziehen alle mit‘. Außerdem ist es ein Trick, um auch mal an das fantastische, symphonische Material heranzukommen! Die Mozart-Sinfonie zum Beispiel ist eine Premiere für mich. Ich darf Stücke spielen, die ich sonst als reine Solistin nicht spielen darf! 

Joseph Bologne, Le Chevalier de Saint-George:

Symphonie op. 11, No. 2 in D-Dur

von Tobias Ruderer

 

Platten, Dokumentationen, sogar ein Film über ihn tragen den Titel »Le Mozart Noir«, der »Schwarze Mozart«. Tatsächlich erfüllt das Wirken des Chevalier de Saint- George in der klassischen Musik viele Bewohner Afrikas und der Karibik und andere Menschen dunkler Hautfarbe mit Stolz. Hätte der Chevalier zu Lebzeiten von »Black Mozart« gehört, hätte er wohl schallend gelacht und ganz Paris mit ihm. Mozart und Saint-Georges lebten im Sommer 1778 für wenige Monate unter demselben Dach eines Gönners. Saint-George hatte zu diesem Zeitpunkt all seine Orchesterwerke bereits geschrieben, er leitete Le Concert des Amateurs, das beste Orchester der Stadt, er war Musiklehrer von Marie Antoinette, der Königin, und galt als der beste Violinist weit und breit. Der gut zehn Jahre jüngere Mozart galt in Paris zu Zeiten St. Georges nicht viel, war während der gemeinsamen Zeit in der Krise, auch persönlich, seine Mutter war kurz zuvor gestorben.

War es Mozart, der dafür gesorgt hat, dass der bösartige Monostatos im Libretto der Zauberflöte eine dunkelhäutige Figur ist? Soll Monostatos, wie manche vermuten, der Chevalier de Saint-Georges sein? Welche Art von Identität kann eine Person mit einer an sie angelehnten Rolle haben?

Zwei Jahre zuvor galt St. George als einziger logischer Kandidat für den vakanten Posten der höchsten musikalischen Position Frankreichs als Direktor der Académie Royale de musique – der Vorläuferin der Pariser Oper. Dass er sie nicht einnehmen konnte, lag an zwei Tänzerinnen und einer Sängerin mit guten Kontakten, aber weit über dem Zenit ihrer Karriere, die sich weigerten, unter einem »Mulatten« zu singen. Wahrscheinlicher ist, dass sie im Streben des Chevaliers nach Exzellenz eine Bedrohung ihrer eigenen Karrieren kommen sahen.

Der amerikanische Präsident John Adams bezeichnete Saint-George als den vervollkommensten Mann in Europa, the most accomplished man in Europe. Saint-George war schon mit zwanzig Jahren ein Phänomen: Man kannte ihn als Spitzenathleten – Schwimmer, Läufer, Eiskunstläufer – hervorragenden Tänzer, außergewöhnlich guten Schützen. Und er war einer der besten Fechter in Europa, mit dem sich andere europäische Meister der Zeit duellieren wollten und deswegen zu ihm reisten. Forscher vergleichen seine Fähigkeiten im Geigenspiel mit dem übernatürlichen Gehör Mozarts. Gehört die Superkraft noch mit zur Identität oder ist sie eine andere, zusätzliche?

Bologne kam als unehelicher Sohn von einer sechzehnjährigen Sklavin und George de Bologne de Saint-Georges, einem aristokratischen Plantagenbesitzer, auf Guadeloupe zur Welt. Der Vater kümmerte sich um den Sohn, er brachte sogar die Mutter mit nach Frankreich, sorgte für seine Ausbildung, musikalisch, im Fechten. Prägte diese Fürsorge »die Identität« dieses außergewöhnlichen Menschen? Bologne erhielt eine militärische Ausbildung, wurde mit siebzehn Jahren in die Leibgarde des Königs aufgenommen, verteidigte aber nach der Revolution die Republik als Oberst der Légion nationale des Américains, einem Regiment von mindestens tausend aus den Kolonien stammenden Soldaten. Später in seinem Leben bereiste er wieder sein Heimatland und musste resigniert sehen, wie die Gewalt von Menschen seiner eigenen »gemischten« Hautfarbe sich gegen Weiße und Schwarze richtete.

Was von diesem Leben, das verarmt und einsam endete, soll man mit der Komposition identifizieren? Saint- George war an Innovationen interessiert, das weiß man von seiner Arbeit als Geiger, wo er ein early adopter des Tourte-Bogens war, dem in vielfacher Hinsicht optimierten Hightech-Werkzeug, das im späten 18. Jahrhundert erste Verbreitung erlangte.

Die kurze Sinfonie ist identisch mit der Ouvertüre seiner Oper L’Amant Anonyme, die im März 1780 erstmals aufgeführt wurde. Diese rhetorische Art der Anlage einer Sinfonie, beeinflusst von der Mannheimer Schule, entfaltet die Form mit Blick auf den Orchesterklang und weniger im Hinblick auf eine filigrane Verschachtelung der Satzstruktur. Der Komponist scheint hier eher an der Entfaltung weniger musikalischer Gedanken – vergleichbar mit gesprochenen Figuren – als an der Ausgestaltung des Details interessiert zu sein. Im dritten Satz bekommen die zu den einzelnen Tutti-Stellen überleitenden Dialoge zwischen zwei Solostreichinstrumenten etwas verhandelndes, beharrendes.

Saint-Georges spektakulärere Werke waren die »Symphonies Concertantes«, in denen er zwei oder mehr Solisten vor dem Orchester – er selbst einer davon – durch virtuose, verschlungene Läufe schickte. Hier dominieren selbstbewusste Gesten, sich frei entwickelnde Figuren, in dieser Hinsicht dann doch vergleichbar mit den vielen Meisterschaften, die ihr Komponist im Laufe seines Lebens erlangt hat. 

automaton

 

Zeitgleich zu unserem Konzert zu Ostern erscheint das Buch »Automaton« von Oscar Strasnoy bei Monroe Books in der Reihe JUKEBOX.

 

Zum Inhalt:

Oscar Strasnoy ist parallel zu seinem musikalischen Werk auch als Autor tätig, etwa als Kolumnist der argentinischen Tageszeitung La Nación. Sein Buch »La stratification de la mémoire«, wurde im Verlag »À la ligne«, Paris veröffentlicht. Außerdem erschienen verschiedene Artikel in deutschen, französischen und argentinischen Publikationen (z.B. in Conservatoire National de Musique de Paris, 2015; MusikTexte, Köln 2013; Biblioteca Nacional, Argentina, 2007; Revista Mal-Estar, Buenos Aires, 2005). Strasnoy nutzt seine Aufzeichnungen und Texte als ein zur Musik komplementäres Reflexionsmedium.

Die Texte der JUKEBOX-Publikationsreihe stellen Verbindungen zwischen seinen eigenen Kompositionen und musikalischen Themen her, in Anlehnung an die Essays »Before a Sonata« von Charles Ives und die »Nuova Enciclopedia« von Alberto Savinio.

Jede Ausgabe umfasst mehrere kurze Essays, die wie in einer Enzyklopädie, jeweils einem Schlagwort zugeordnet sind. Der Themenschwerpunkt einer Ausgabe entspricht dem der jeweils aktuellen Komposition Strasnoys und etabliert so einen direkten Bezug zur Musik. Zusammen gesehen, ergeben die Publikationen ein persönliches, enzyklopädisches Kuriositätenkabinett.

Erscheinungstermine sind die entsprechenden Aufführungen von Strasnoys Werken, beginnend Mitte 2017. 

Oscar Strasnoy: »Automaton«

 

von Tobias Ruderer

 

Wir alle sind ein Produkt verschiedener kultureller Identitäten. Oscar Strasnoys Biografie liefert dafür ein Beispiel. Er ist argentinischer Abstammung (geboren 1970), besitzt die französische Staatsbürgerschaft, seine Vorfahren sind Russen, er lebt in Berlin.

Neben wenigen Liederkreisen und kammermusikalischen Werken ist Strasnoy hauptsächlich ein Kom- ponist der Oper, des Musiktheaters. Seine Operette Geschichte wurde seit der Uraufführung 2004 bereits mehrmals neuinszeniert. Für das Musiktheater Comeback (uraufgeführt im Herbst 2016 an der Staatsoper Berlin) erschuf Strasnoy eine Simulation der Klangwelt der 1930er und 1940er Jahre. Strasnoy scheint das Theatralische – die Story, den atmosphärischen Hintergrund – als Kanäle, als Reaktions-Substanzen, aber auch als Rahmen zu benutzen, an und in dem er seine musikalischen Ideen entzünden, zuspitzen kann. Er nennt das Musiktheater in einem Blogeintrag seine »Waffe gegen den Akademismus der zeitgenössischen Musik (...) Ich glaube, dass man mit dem Musiktheater auch ein anderes Publikum erreichen kann.«

Insofern ist die heutige Uraufführung eines instrumentalen Konzertes eine Seltenheit: Gibt es, losgelöst von einer sichtbaren Story, eine spezielle Identität in Strasnoys Musik? Sie türmt sich selten auf, fließt nicht dahin oder wandelt sich subtil. Oft sind es kunstvoll und schnell gesetzte musikalische Figuren kurzer Noten, die montiert und collagiert werden. Wir hören Vollbremsungen, das mutwillige Durch- und Unterbrechen von scheinbar vertrauten Idiomen und filmische Mittel wie Schnitt und Überblendung.

Der Ausgangspunkt seines für Isabelle Faust geschriebenen und von ihr mit dem Ensemble Resonanz uraufgeführten Violinkonzerts war das Thema der miscegenation, der »Rassenmischung«. Strasnoy verwendet dieses uns an Nazisprache erinnernde Wort bewusst, wendet es auf die Musik an und nimmt Nordamerika in den Blick: Menschenhandel und Sklaverei. Ein positiver Nebeneffekt dieser Tragödie ist für ihn die Vermischung musikalischer Traditionen, und im Laufe seiner Beschäftigung mit dem Thema stieß Strasnoy auch auf eine frühe mediale Abbildung dieser Entwicklung. »Ich bin dann [...] bei Automaten gelandet, den ersten, echten, musikalischen Sklaven. Jukeboxes, Musikautomaten, die haben ja in den Bars früher die ersten Musiker ersetzt, mit unspielbarem Kram«, sagt uns Strasnoy im Gespräch.

Der erste Satz des Violinkonzertes »Automaton« heißt »Blues«. Strasnoy dekonstruiert darin eine Musiksprache, die wie wenig andere für die Vereinigten Staaten steht. Er zeichnet nach, er überzeichnet, wie die Elemente von afrikanischen, irischen und britischen Volksmusiken sich zusammengemischt haben, »aus den untersten sozialen Klassen des Landes«, wie er betont. Schon am Anfang des Stückes hört man diesen Ansatz. Ein synkopierter Rhythmus in den Fagotten und ein schneller Lauf in der Hammond-Orgel klingen nach Blues. Der schnelle Lauf der Orgel wird von der Sologeige verdoppelt: dieselben Töne, die mehr an Volksmusik aus den Appalachen erinnern. Im Zusammenklang mit den Oboen spielen danach Orchestergeigen mit Oboen Doppelgriffe, eine Floskel aus der irischen Volksmusik.

Indem Strasnoy die Geschichte dieser Vermischung in die Hände eines europäischen Streichensembles für Kunstmusik legt, kommt ein weiterer Kontext hinzu, ein Medium, das es uns erlaubt, Gedanken und Eindrücke aufzunehmen, ohne nach Authentizität zu suchen. 

im gespräch mit oscar strasnoy

ein Interview von Elisa Erkelenz

 

Wie kam es dazu, dass Du Dein erstes Violinkonzert Isabelle Faust gewidmet hast?

Sie war ja immer schon ein Phänomen. Ich ken-ne sie, seit sie 19 Jahre ist, da war sie schon ein Genie, konnte alles spielen und das auf eine unglaubliche Art. Dazu ist sie einfach eine sehr nette Person, ganz bescheiden, unheimlich neugierig... Sie ist wie wenige andere bereit, immer neue Sachen auszuprobieren. Als wir uns nach vielen Jahren wiedergetroffen haben, war klar: Da kann etwas draus entstehen. Dann kam das Ensemble Resonanz mit dazu, fand die Idee auch gut und es wurde eine konzertante Arbeit.

 

Der erste Satz des Violinkonzertes heißt »Blues«, es ist »Automaton« überschrieben. Die Bezüge zum Thema Sklaverei, die in Deinen ersten Kommentaren zum Werk noch sehr präsent sind, scheinen aber abstrakter geworden zu sein?

Ja, es gab dieses Thema der Sklaverei in Nordamerika und Gedanken darüber, wie sich diese auf das Violinspiel ausgewirkt hat, als Ausgangspunkt. Ich hatte vorher eine große Reise durch die Südstaaten gemacht und viel Material aufgenommen, das ich mit einbringen wollte.

 

Die Feldaufnahmen tauchen jetzt aber nicht mehr auf...

Nein, letztendlich werde ich keine davon verwenden, sondern auf Aufnahmen zurückgreifen, die es schon gibt, quasi die echten Ur-Aufnahmen, da gibt es ja unglaubliche Sachen. Eine Schallplatte setze ich als Objet trouvé ein, als Klangelement in ein paar Stellen des Werkes. Ja und mit der Sklaverei... Ich habe lange darüber nachgedacht und das Thema ist natürlich höchst komplex, auch musikalisch war es letztendlich einfacher, das Stück und ein separates Buch zu schreiben. Das Buch heißt auch »Automaton« und ist komplementär zum Stück. Ich bin dann ein bisschen davon abgekommen und bei Automaten gelandet, den ersten, echten, musikalischen Sklaven. Jukeboxes, Musikautomaten, die haben ja in den Bars früher die ersten Musiker ersetzt, mit unspielbarem Kram.

 

Wie kommt es, dass der Blues trotzdem noch drin steckt?

Das Thema Nordamerika spielt trotzdem eine Rolle, auch wenn die Bezüge abstrakter sind. Beim Blues ist ja das Klischee, dass man zuerst an Schwarze denkt, aber eigentlich ist die Musik in der Entstehung sehr vielfältig. Die Spieltechnik zum Beispiel kommt aus Irland, aus Westafrika kamen dann andere kulturelle Einflüsse wie die berühmte »blue-note« dazu. Es ist ja eine pentatonische Musik, die wiederum viel mit dem Keltischen zu tun hat...

 

Wie gehst Du mit diesen traditionellen Elementen in Deinem Stück um?

Was ich sagen will und was mich interessiert: Der Blues hat eigentlich mit sehr vielen, verschiedenen Gruppen zu tun, ist eine komplett plurinationale Sprache. Manches greife ich recht direkt auf, es gibt Elemente aus dem Jazz, die man im ersten Satz schon heraushören kann, anderes eher abstrakter.

 

 

Ist das für Dich auch ein Umgang mit wie auch immer gearteten Identitäten?

Es gibt im Grunde nichts, was mehr mit der Identität eines Individuums oder einer Nation zu tun hat, als Musik. Das meine ich jetzt aber nicht so volksmusikalisch, sondern eher: Was identifiziert mich als Kulturmensch? Zuerst kommen Küche und Musik, erst später kommt die Religion und eine gemeinsame Sprache. Und Küche und Musik haben mehr mit Mischung zu tun, als mit irgendwelcher Tradition. 

Mauricio Kagel: Die Stücke der Windrose – Südosten

von Tobias Ruderer

 

»Südosten« ist eines der acht »Stücke der Windrose« von Mauricio Kagel, die anderen sieben heißen – wie man erraten kann – Westen, Nordwesten und so weiter. Die, bis auf leichte Abweichungen an den Polen, absolute, natürliche, meteoritenschwere Präzision der Himmelsrichtungen ist zum Ansatz von Kagel ein Kontrast. Es geht ihm nicht um ein laborartig zu erprobendes Konzept. Die Himmelsrichtungen mögen gelten, aber der Betrachter und Reisende wechselt die Position und schaut daher in unterschiedliche Richtungen, driftet mitten im Stück ab, verzweigt sich. »Osten« zum Beispiel beschreibt Kagel in seinen Bemerkungen als eine imaginäre Zugreise durch Osteuropa, wir hören Klezmer-Zitate. Kagels Stoff für »Westen« hat große Ähnlichkeit mit dem Thema des zuvor gehörten Violinkonzerts von Oscar Strasnoy: Es geht um die Einflüsse afrikanischer Musik auf die Nordamerikas. In »Süden« evoziert er Verlassenheit, Rauheit und polare Kälte – er übernimmt einfach die Perspektive eines Argentiniers auf Patagonien, Feuerland und die Antarktis.

Das hier zu hörende Stück »Südosten« entstand 1991, wurde 1992 uraufgeführt. Hierin möchte Kagel, so schrieb er, die Blickrichtung von der Karibik ausgehen lassen. Man mag in der kleinen, anfangs vorgestellten Figur kubanische Rhythmen heraushören, sie bindet auf ihrer Reise über Kolumbien, Venezuela, Surinam weitere Instrumente an sich. Dann driftet das Stück über den Atlantik zu seinen Ursprüngen nach Afrika. Eine Reise in den Osten also, aber auch eine in die Vergangenheit, die am Ende wieder Signale an den Ausganspunkt zurückzusenden scheint.

Kagel wurde 1931 in Buenos Aires geboren und starb 2008 in Köln, dem Zentrum seines Lebens und musikalischen Wirkens. Er teilte nicht das tendenzielle Misstrauen der deutschen Nachkriegsmoderne gegenüber allen (wieder-)erkennbaren musikalischen Formen, Kagel komponierte Tangos. Musik war für ihn eine »realistische Kunst«, und er machte sie oft zum Medium für das Theater oder auch andersherum. Das Komponieren von Gesten für Musiker und Dirigent nannte er »instrumentales Theater«. Bei den »Stücken der Windrose« zum Beispiel schauen die Musiker nach jedem Stück dahin, wo die gerade gespielte Himmelsrichtung auf der Landkarte liegt. Dieses Aufgreifen außermusikalischer Konzepte, die Überraschung des Publikums, war bei ihm oft ironische Brechung, Ausdruck einer Amüsiertheit. Er lässt sich nicht leicht einer Schule zuordnen, wurde vielleicht deswegen auch schon als »aus der Zeit gefallener Komponist« bezeichnet.

Das gilt auch für das Instrumentarium dieses Werkes: Das Salonorchester hatte seine große Zeit vom Ende des 19. bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts. Medientechnisch gesehen dürfte die Schallplatte, die Verbesserung der Lautsprechertechnik es dann langsam abgelöst haben. Das Salonorchester der »Stücke der Windrose« besteht aus Streichergruppe, Klarinette, Harmonium, Klavier und Schlagzeug. Sowie die Besucher des Salons und des Kaffeehauses durften die Salonorchester gerne auch von der weiten Welt erzählen; wichtiger als die originalgetreue Wiedergabe oder die künstlerische Verarbeitung war das Wecken der Sehnsucht. So lassen sich auch die »Stücke der Windrose« hören. Es geht Kagel um Landschaften, Traditionen, aber oft genug auch einfach nur um Vorstellungen. Kagels Collage benutzt populäres Material, bisweilen auch Klischees. Aber unter den Landschaftsbildern eine ganz eigene Sehnsucht, die vor allem im vom Klavier getragenen Mittelteil des Stückes an die Oberfläche taucht. 

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie No. 40 g-Moll

von Tobias Ruderer

 

Was nutzt uns Identität, wenn jeder was anderes sieht? Schumann sah in Mozarts vorletzter Sinfonie eine »griechisch-schwebende Grazie«. Der Musikwissenschaftler Sir Donald Francis Tovey »identifizierte« sogar den Charakter einer opera buffa, einer komischen Oper. Für Nicolaus Harnoncourt war sie ein »tiefes Stück von Tragik, Todesnähe und Schrecklichem«. Sprechen wir über dieselbe Sache? Sind es unterschiedliche Zeiten, in denen aus dem Werk unterschiedliche Ausdrücke hervorströmen? Vielleicht hängt alles von der Frage ab, als was wir die nervöse Spannung des ersten Satzes identifizieren.

Mozart schrieb seine drei letzten Sinfonien innerhalb relativ kurzer Zeit im Sommer 1788. Die Zeiten waren schwer geworden, der Ruhm und das Geld weniger. Es gab aber wahrscheinlich noch zu Lebzeiten Aufführungen. Der Musiker Johann Wenzel schrieb über die Sinfonie No. 40: »Im Wien habe ich selbst es von verstorbenem Mozart gehört, als Er sie bei Baron Wanswiten [sic] hat produciren lassen, das[s] er wärend der production aus dem Zimmer sich hat entfernen müssen, wie man Sie unrichtig aufgeführt hat.« (Wenn ein Stück unrichtig wiedergegeben wird, wie »identisch« ist es dann noch mit sich selbst?)

Wo finden wir hier etwas Fremdes, wo können wir Identität sich wieder verflüssigen lassen? Obwohl der Zusammenhang der einzelnen Sätze stark wirkt, jeder Satz eine übergreifende Identität zu haben scheint, gibt es innerhalb der Sätze kaum in sich geschlossene Melodien, sondern – deutlich hörbar im ersten Satz – variierende Aneinanderreihung von sehr kurzen Motiven. Mozart surft gewissermaßen über die Festlegungen hinweg, deutet Dinge an und zieht sie weg, bevor man sie greifen kann. Wie er das Halbtonschritt-Thema im ersten Satz durch die verschiedenen Instrumente jagt, durch die verschiedenen Tonarten, sich verfärbend, das erinnert an eine Verfolgung, in der es um Leben und Tod geht.

Der zweite Satz in Es-Dur ist scheinbar reifer, sublimierter, auch wenn hier die Stimmen wieder auseinander gehen. Ist es ein Traum, ein Streit? Mozart ist äußerst genau, wenn es um die Entwicklung subtiler Bestandteile des Werkes geht, gleichzeitig ist er absolut offen dafür, wo sie hinführen. So landet er immer mal wieder im luftleeren Raum. Der zweite Satz mit seinem chromatischen Charakter und den vielen nah beieinanderliegenden Halbtönen ist komplex, gerade in Passagen, in denen die Instrumente nur kleine Achtel- oder Sechzehntelfiguren hinwerfen. An bestimmten Stellen bilden sich wirklich dissonante Akkorde – manche davon hat Schönberg in seiner Harmonielehre erwähnt – aber die Entwicklung bleibt gleichmütig, fast lässig.

Es folgt das drohende, gar nicht tänzerische Menuett (dritter Satz) und was danach kommt, muss jede/r Hö- rende selbst entscheiden. Resignation vor dem Dunkel oder die Durchdringung des Dunkels mit Hingabe? Auch die Wahl des Tempos hat hier einen großen Einfluss. Es ist schwer, den vierten Satz wie Schumann als reine Grazie zu lesen: Er rast dahin, zieht Bilder mit sich, ist schneller vorbei, als man denkt. Welche Bilder das sind? Das müssen Sie schon selbst identifizieren. 

offbeat

 

Sven Kacirek spielt live im Westwerk! In Offbeat: identity präsentiert er sein neustes Projekt mit Aufnahmen aus Ostafrika und setzt sich mit Feldaufnahmen auseinander, die Oscar Strasnoy zu seinem neuen Violinkonzert inspiriert haben.

derya yildirim

 

Nach dem urban string: elbinsel open air im letzten Juli freuen wir uns sehr, dass Derya Yildirim wieder bei uns zu Gast ist. Die gebürtige Veddelerin zieht es jetzt nach Berlin. In einem Beitrag von radio eins rbb lernt ihr sie besser kennen. Aktuelle Musik gibt es bei ->Soundcloud.

 

radiobeitrag

senthuran varatharajah

 

Der Philosoph und Autor Senthuran Varatharajah stellte im Bunkersalon Auszüge aus seinem Buch »Vor der Zunahme der Zeichen« vor. Hintergründe zum Buch, das wie ein Facebook-Briefroman geschrieben ist, lest ihr in diesem Artikel aus der ZEIT.

 

artikel

 

Das Buch ist im Fischer Verlag erschienen und kostet 19,99 Euro. Auf der ->Website des Verlags könnt ihr reinblättern und einige Dialoge zwischen den Figuren Senthil Vasuthevan und Valmira Surroi lesen. Sieben Tage lang erzählen sie sich von ihrem Leben, ohne sich zu begegnen. Ihre Nachrichten handeln von ihren Familien und ihrer Flucht aus Bürgerkriegsgebieten, von ihrer Kindheit im Asylbewerberheim und ihrer Schul- und Studienzeit.

jordi savall

 

Mit dem Projekt »Routes de l'esclavage« ist Jordi Savall zu Gast im Elbphilharmonie-Festival #transatlantik, im Bunkersalon sprach der Alte-Musik-Experten über Musik, Identität und die hörende Begegnung mit dem Fremden.

Mehr zum Konzert »Die Routen der Sklaverei« in der Elbphilharmonie, Jordi Savall und dem gesamten Hintergrund findet ihr im Programmheft der Elbphilharmonie.

 

programmheft

transatlantik

 

Die Resonanzen-Konzerte »identity« finden im Rahmen des Elbphilharmonie Festivals TRANSATLANTIK statt. Das VAN-Magazin hat hierzu einen Themenschwerpunkt veröffentlicht, in dem ihr Interviews mit Jordi Savall und unserer Konzertsolistin Isabelle Faust findet.

 

zum themenschwerpunkt

bunkersalon

 

Jordi Savall, Derya Yildirim und Senthuran Varatharajah sprachen im Bunkersalon #identity über das in keiner Sprache Greifbare und näherten sich von unterschiedlichsten Standpunkten der Identität. Die Illustrationen im bunkersalon stammen von Moshtari.

Eine Nachlese ist im VAN Magazin mit dem Titel »Ich komme aus dem Vergessen« erschienen.

 

Artikel
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken
Foto: Jann Wilken

ausflug

 

Mit dem Musikvermittlungs-Projekt »Ausflug« verlassen die Resonanzen des Ensembles den Konzertsaal, um ihre Musik in ganz neuen Räumen erklingen und mit Menschen in Dialog treten zu lassen, die den Weg in die Laeiszhalle nicht auf sich nehmen können oder nicht auf die Idee kommen, es zu tun.

 

Nach einer intensiven Zusammenarbeit mit der Berufsschule Gsechs und der Station für Menschen mit Demenz im Rauhen Haus richtet sich der Ausflug in der Saison 16/17 gemeinsam mit dem transnationalen Kunstprojekt HAJUSOM an jugendliche Geflüchtete. Am 10. April kamen um die 120 Gäste in den resonanzraum und erlebten ein Kurzkonzert mit Isabelle Faust und Oscar Strasnoy.

bunkersalon

 

Wie entsteht unser Sinn von »Ich«, und wie das Fremde? Welche Rolle spielt dabei unser Hörsinn? Der Alte Musik-Spezialist Jordi Savall erforscht in seinem Projekt »Sklavenrouten« die musikalischen Spuren des unfreiwilligen Kulturaustauschs, die junge Musikerin Derya Yildirim von der Hamburger Veddel gräbt im musikalischen Reichtum ihrer türkischen Vorfahren. Im Gespräch mit dem Philosophen und Autor Senthuran Varatharajah geht es um die Psychologie des Fremden und des Eigenen, um Musik, die Identitäten aufbaut, und solche, die sie wieder auflöst. 

 

Die Reihe bunkersalon

Wie klingt der Kosmos? Was hat Glauben mit Musik zu tun? Und was sind Resonanzerfahrungen? Die neue von Ensemble Resonanz und VAN Magazin kuratierte Gesprächsreihe bunkersalon rückt mit Gästen aus Philosophie, Kunst und Wissenschaft unseren Hörsinn und die Begegnung mit dem Fremden in den Mittelpunkt. Die Musik meldet sich dabei immer wieder selbst zu Wort, ob live oder von Ensemble-Bratscher Tim-Erik Winzers DJ-Pult. Bei einem Glas Rotwein mündet der Abend im platonischen Gelage des offenen Austauschs an der resonanzraum-Bar. Kuratiert von Elisa Erkelenz (Ensemble Resonanz) und Hartmut Welscher (VAN Magazin).

 

Mit freundlicher Unterstützung der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S..

 

Zu jedem Bunkersalon gibt es auf der Plattform Henry einen Podcast zum Thema.

Die Reihe Bunkersalon ist angedockt an die Konzertreihe Resonanzen in Laeiszhalle und Elbphilharmonie.

Wir freuen uns über Beiträge, Ideen und Anregungen zum Blog. Bitte schickt eine Email an . Wir werden die Beiträge schnellstmöglich veröffentlichen.
 
Redaktion: Anna Gundelach
Texte aus dem Programmheft: Tobias Ruderer