resolab »gravity«

unser blog zum konzert

 

Unser resolab bietet Euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit dem Resonanzen-Konzert »gravity« am 14. und 15. Juni im Kleinen Saal der Elbphilharmonie auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema einzusteigen.

 

Die Resonanzen-Saison des Ensemble Resonanz ist eine Reise »Into the Unknown«. Das vollständige Konzertprogramm eröffnet sich erst im Konzert selbst. Jeder Abend erzählt eine Geschichte über unsere Begegnung mit dem Fremden und Unvertrauten. Vom Weltall und vom Glauben, von unendlichem Fortschritt und unerklärlicher Anziehung. Taucht ein in das Unbekannte und begleitet uns auf unserer Reise.

gravity

nach dem himmel gezogen

 

Wenn die Welt alles ist, was der Fall ist, heißt das auch, dass alles fällt? Die Nähe der Sonne macht das Wachs der Flügel weich. Mit süßen Gesängen lockt die Insel der Sirenen. Außer Hörweite verliert der Zauber seine Wirkung. Wir nehmen mit Mendelssohn eine höhere Bahn: von der Begierde nach dem Himmel gezogen.

 

Jörg Widmann, Klarinette und Leitung

Ensemble Resonanz

 

das Programmheft als Download (4.77 MBytes)

pressestimmen

 

»Ein Manifest des lebendigen, hingegebenen, bedingungslosen Musizierens war das. Herz, was brauchst du mehr als Streichinstrumente!«

 

Das Abendblatt über unser Konzert.

 

zum Artikel

gedicht

 

Für unsere Resonanzen-Konzerte haben wir bei unseren Lieblings-Lyrikern Gedichte in Auftrag gegeben, die eigens für das Ensemble Resonanz verfasst werden.

Für »gravity« hat sich der chilenische Schriftsteller und Übersetzer Tomás Cohen mit Schwerkraft und Anziehung, der Luft und dem Fallen beschäftigt. Jonis Hartmann hat das Gedicht übersetzt.

 

Als Mitglieder des Autorenkollektivs Found in Translation organisieren sie die internationale und multisprachige Lesereihe »Hafenlesung«.

 

mehr zu Tomás Cohen

konzertprogramm

 

 

Jörg Widmann (*1973)

Ikarische Klage

Für 10 Streicher

 

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Streichersinfonie Nr. 8 D-dur 

 

I. Adagio e Grave – Allegro

II. Adagio

III. Menuetto – Trio: Presto
IV. Allegro molto

 

P a u s e

 

Jörg Widmann

Insel der Sirenen
für Solo-Violine und 19 Streicher

 

Carl Maria von Weber

Klarinettenquintett B-Dur, op. 34

Fassung für Klarinette und Streichorchester

1. Allegro
2. Fantasia. Adagio ma non troppo
3. Menuetto. Capriccio presto
4. Rondo. Allegro

 

Jörg Widmann, Klarinette und Leitung

Ensemble Resonanz

»das stück wäre anders ausgegangen, wenn man auf die bratschen gehört hätte! jetzt kommt dann eben der tod.«

 

interview mit jörg widmann

 

 

Lieber Herr Widmann, in Ihren beiden heute gespielten Werken, sowohl »Insel der Sirenen« als auch »Ikarische Klage« verarbeiten Sie antike Mythen, in denen es um starke Formen der Anziehung geht. Wer zieht denn da wen an?

 

In Homers Sirenenepisode aus der Odyssee ist es die Anziehung, die Faszination des Weiblichen. Aber es geht natürlich auch um das, was Musik auslösen kann! In der Sirenen-Episode fällt die Faszination von Eros und Musik in eins. Die Göttin Kirke prophezeit den Seefahrern, dass der Sirenengesang anheben wird. Die Stille davor, die ängstlich-gespannte Erwartung rückt so in den Fokus. In den Sirenen-Gedichten, etwa von Kafka und Rilke steht das Schweigen der Sirenen im Mittelpunkt, der Gesang. Bei Homer beginnen die Sirenen explizit »von hinten« zu singen an – noch furchteinflößender, als ihnen direkt ins Auge zu blicken. Aus diesem Grund habe ich zwei Solo-Geigen im Stück dann auch hinten im Raum positioniert.

 

Auch in der »Ikarischen Klage« gibt es einen literarischen Bezug, ein Gedicht aus Baudelaires Les Fleurs du Mal… Was beklagt er denn?

 

Sowohl Baudelaires Gedicht als auch das Stück sind ja in dem Punkt nicht ganz klar: Klagt Ikarus selbst, oder wird um ihn geklagt? Baudelaire setzt ihn ja ganz klar mit uns Künstlern gleich. Auch wir wollen zu den dunkelsten Sternen. Aber ihm wird von seinem Vater Dädalus gesagt: »Flieg nicht zu hoch, du verbrennst in der Sonne! Flieg nicht zu tief, da ist das Meer!« Dieses Interesse am Extremen…

 

… können Sie auch persönlich nachvollziehen?

 

Wenn ich spiele, geht es mir immer um Alles. Insofern ja. Ich möchte immer anders fliegen, höher, tiefer, und wenn es mir beim Musizieren nicht gelingt, dann bin ich enttäuscht. Diese Dialektik zwischen dem hohen Fliegen und der Faszination für das Dunkle, die Baudelaires Ästhetik innewohnt, die haben sich in meinem Werk schon seit frühester Zeit angedeutet und setzen sich bis heute fort. Aber auch Ikarus als Figur kann ich da nicht herausdenken: Er war jung und ist gestorben, aber dafür war er an einem Ort, wo niemand vor ihm war.

 

Ist das auch ein Anspruch fürs Konzert?

 

Nur wenn sich ein Fluggefühl überhaupt nicht einstellt, bin ich todunglücklich. Aber alles was ich über das Ensemble Resonanz höre, von meinen Musikerkollegen Tabea Zimmermann oder Jean-Guihen Queyras, denen ich sehr vertraue, spüre ich, dass der Geist, der in diesem Ensemble herrscht, genau in diese Richtung geht. Ich spüre eine große Ernsthaftigkeit und bin sicher, dass wir gemeinsam fliegen - und dass wir es überleben (lacht). Aber dass wir an extreme Punkte kommen, wo wir noch nicht waren. Auch als Hörer: Dass mich das Musikerleben an Orte trägt, wo ich noch nicht war. Wenn das Kunst nicht macht, dann langweilt sie mich.

 

Wie sind Sie an die Komposition des Fluges herangegangen, der ja deutlich hörbar wird?

 

Das Stück beginnt mit der Unvereinbarkeit von hoch und tief. Eine Gleichzeitigkeit von Stratosphäre und dunkelstem Abgrund. Die hohen Geigen schreien in grellen Flageoletts, die Schicht der tiefen Celli und dem Kontrabass auf nach unten gestimmten, leeren Saiten schiebt sich wie ein Block hinein, dazwischen viele Oktaven Leere: Die Bratschen schweigen. So entsteht ein disparater, unvereinbarer Klang. Zunächst verschwindet nach und nach die Geigenschicht, dann erstirbt auch der tiefe Block, fast unhörbar spielen plötzlich die Bratschen, gleichsam wie eine Mahnung. Nur Luft und Atmosphäre. Erst ganz am Ende findet schließlich so etwas wie ein Flug statt, der nicht im vagen Nirwana endet, sondern immer näher kommt. Gleichzeitig schieben sich die Schichten von oben und von unten übereinander, man kann gar nicht so recht sagen, von wo sie kommen. Plötzlich bricht alles ab, ein Memento Mori. Wie der Torso einer Statue bleiben die drei Bratschen übrig. Das Stück wäre anders ausgegangen, wenn man auf die Bratschen gehört hätte! Es bleibt der Tod. Aber eben auch die Erinnerung an einen Flug, die Möglichkeit, die Vision eines Fluges. Nur diesen einen Moment den Tod überwinden, das gelingt ja beim Eros im Idealfall… Und es kann beim Musizieren gelingen. Nicht auf Knopfdruck, aber ich muss mich für diese Sternstunden bereithalten, jede Sekunde, muss offen und durchlässig bleiben. Auch im Konzert: Wenn man kollektiv gemeinsam atmet. Das kann man nicht planen, aber wenn es passiert, dafür machen wir es, dafür sind wir auf der Welt vielleicht. Für diese Momente leben wir, ja ich würde so weit gehen.

 

… »brûlé par l'amour du beau« ist in der letzten Strophe zu lesen…

 

Ja, diese Suche nach dem Schönen, aber auch das Böse, die Gefahr darin, dieser Topos zieht sich durch die gesamte Ästhetik Baudelaires. Auch eine profunde Abneigung gegen den sexuellen Akt. Baudelaire sagt zwei schreckliche Sätze über den Sex: Man solle nie vergessen, dass der Mensch ihn nur mit seinen Ausscheidungsorganen ausüben kann, und dass er an eine chirurgische Operation erinnert. Wenn ich an diese Metapher denke, sehe ich sofort Francis Bacons Bilder vor mir, wo der Liebesakt ja fast ein Kampf ist zwischen zwei Individuen, die mit allen Komplexen, Nöten und Ängsten übereinander herfallen, um in diesem Moment zu finden, was ich alleine nicht finden kann.

 

Und die Schönheit?

 

Es gibt einen Moment in den Fleurs du Mal, in dem Gedicht: »Über eine, die vorüberging«: Ein Mann sieht in der heißen Menschenmenge der Großstadt eine Frau, es gibt einen Blickkontakt und er schreibt: »Dich hätte ich geliebt, und Du hast es gewusst.« Darin steckt für mich etwas Elementares: Etwas im Leben kann nicht stattfinden. Aber ein Blickkontakt trägt die Möglichkeit in sich, die Möglichkeit einer ganzen Welt. Oder anders: Schönheit ist dann schön, wenn es eine gefährdete Schönheit ist. In Sicherheit ist sie schon nicht mehr so schön. Bei Mozart, bei Mendelssohn, bei Weber, da ist die Schönheit deshalb schön, weil sie jederzeit vorbei sein kann. Weil der Ton wieder vergehen wird. Er wird enden, aber in uns klingt er weiter. Schönheit und Zeitlichkeit sind nicht zu trennen. Selbst im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, um mit Walter Benjamin zu sprechen, gerade da wird das Live-Ereignis und die Tatsache, dass der Ton verklingt, immer wichtiger. Dass er verklingt, das macht ihn schön.

Martin Walser hat jüngst einen so schönen Satz geschrieben. Da muss man wahrscheinlich 90 werden, um es so einfach zu formulieren: »Die Dinge so schön schreiben, wie sie nicht sind.« Mein Walser ist eigentlich Robert Walser, aber das finde ich wunderbar. Leicht kann man diesen Satz kritisieren, ihn als eitle Kunstwelt, Elfenbeinturm abtun. Es geht aber eben nicht um Eskapismus. Im Gegenteil: Wenn ich die Dinge so schreibe, wie sie sind, dann brauche ich keine Kunst!

 

Sondern, für das Utopische?

 

Große Kunst hat ja genau diesen utopischen Punkt, egal ob bei Luigi Nono oder bei Beethovens Fidelio, das ist genau der Punkt der Vorstellung von einer anderen, einer besseren Welt, banal gesagt. Für mich hat dieser Gedankengang bislang vor allem in meinem Oratorium Arche eine Rolle gespielt, das ich für die Elbphilharmonie-Eröffnungswoche geschrieben habe. Ich habe in diesem Stück eine radikale Friedens-Botschaft formuliert, die Kinder halten uns am Schluss des Stückes den Spiegel vor: Das Gloria in excelsis Deo nimmt Religion für ihren Gott in Anspruch, das et terra pax jedoch haben wir Menschen bis zum heutigen Tage immer noch nicht eingelöst. Diesen utopischen Punkt möchte ich auch aus meiner Musik nicht heraushalten.

 

Helfen Märchen und antike Mythen, über Musik Geschichte zu erzählen?

 

Ich kann das ohnehin nicht voneinander trennen. Aber was sind denn Märchen? Was macht Robert Schumann zur Zeit der napoleonischen Kriege? Märchen aufgreifen, die seismografisch die Unruhe der Gesellschaft aufnehmen. Was macht Helmut Lachenmann in seiner einzigen Oper? Er erzählt die Geschichte vom Mädchen mit den Schwefelhölzern von Hans Christian Andersen… Ist das Eskapismus? Nein, es ist viel näher an der Realität als alles andere, es durchdringt sie.

 

Jetzt haben wir noch gar nicht über Mendelssohn und Weber gesprochen, die Sie doch in vielen Programmen begleiten...

 

Es ärgert mich schlichtweg, dass Mendelssohn und Weber nicht in der Weise als für die Moderne prägende Komponisten wahrgenommen werden, wie sie es verdient hätten. Was ich an Mendelssohn grenzenlos bewundere: Seine frühen Streichersinfonien hat er – das ist bis heute unvorstellbar - im Alter von 12 bis 14 Jahren komponiert. Selbst Mozart hat in diesem Alter nicht diese Beherrschung von Kontrapunkt und Fugentechnik an den Tag gelegt. Das ist schiere Meisterschaft der Komposition, ungeheuerlich perfekt! Man hört alles, man kann sich nicht verstecken. Wenn eine Mendelssohn-Streichersinfonie uninspiriert gespielt wird, dann klingt sie schlimmer und schlechter als alles andere. Es ist - übrigens wie bei Mozart - kein akademischer, sondern ein glühender, ein inspirierter Kontrapunkt. Bei Mendelssohn und noch mehr bei Weber wird immer wieder angezweifelt, ob es sich um wahrhaft tiefe Musik handelt. Und das nur, weil es im Idealfall so leicht klingt – welch ein Missverständnis - das Leichte ist doch in der Kunst immer das Schwerste! Das Klischee über Weber würde lauten: »Das ist halt so ein Gedudel rauf und runter.« Ja, ist es auch, wenn es einfach quadratisch heruntergespielt wird. Aber: Es ist eine beseelte Virtuosität in dieser Musik, und die muss man spielen. Etwa dieser trockene Humor, der Schluss des Capriccioso-Menuetts: Das ist pure Provokation, ich kenne im 19. Jahrhundert kaum einen so provokanten Schluss! Oder die magische Innigkeit, die dunklen Farben des langsamen Fantasia-Satzes: Im wahrsten Sinne des Wortes un-erhörte Musik. Sie merken, bei Weber gerate ich ins Schwärmen, das tue ich natürlich zunächst als Klarinettist, halte ihn aber auch als Komponist für eine der faszinierendsten Figuren der Musikgeschichte.

 

Das Interview führte Elisa Erkelenz

»wie eine einzige harmonie die ganze welt verändern kann«

 

In seiner Karlsruher Rede spricht Jörg Widmann von seiner Liebe zur Musik, vom Neuen und Revolutionären in den Werken Schumanns und Mozarts und vom Traditionellen, ohne das die Moderne nicht zu denken wäre. Dabei zitiert er Schönberg, der uns zurecht als Revolutionär gilt, sich selbst aber immer in der Tradition Beethovens und Brahms' sah: »Ich bin ein Konservativer, ich erhalte den Fortschritt«.

 

Es ist ein musikalischer Rundumschlag, ein brennendes Plädoyer für die Musik, das Jörg Widmann in der Karlsruher Musikhochschule mal am Klavier, mal am Rednerpult vorträgt.

 

Gleichzeitig ist die Rede eine Vorausschau auf unsere kommende Resonanzen-Saison, in der wir uns ganz ähnliche Fragen stellen werden: wie bedingt Tradition das Neue? Ist Veränderung die einzige Konstante oder leben wir in einer ewigen Wiederkunft des Gleichen?

»Dieses Leben, wie du es jetzt lebst und gelebt hast, wirst du noch einmal und noch unzählige Male leben müssen« schreibt Nietzsche.

Widmann findet alle Antworten in der Musik.

Jörg Widmann – Insel der Sirenen

von Leonie Reinke

 

Der Gesang der Sirenen ist von unheilvoller Verlockung. Sie waren geflügelte Fabelwesen – teils Frau, teils Vogel –, die auf einer Insel vor der Küste Italiens hausten. Jeden vorbeifahrenden Schiffer versetzten sie aus der Ferne in Verzückung. Die Wirkung der Sirenengesänge beruhe darauf, so heißt es in der griechischen Mythologie, dass sie vom Wissen über die Zukunft raunten. So ließen die Klänge jeden, der sie hörte, unversehens die Wirklichkeit vergessen und erweckten die Begierde nach dem Unbekannten. Ganze Schiffsmannschaften schwammen voller Sehnsucht ans Ufer und verhungerten jämmerlich auf der kargen Insel. Nicht zuletzt starben die Seeleute an ihrer Neugier auf das, was dem Menschen zu wissen nicht zusteht. Niemandem gelang es also, der trügerischen Verlockung durch Enthaltsamkeit zu widerstehen. Selbst Odysseus konnte sich vor der gefährlichen Musik nur retten, indem er seinen Gefährten die Ohren mit Wachs verschloss und sich selbst an einem Schiffsmast festbinden lies. Außer Hörweite gekommen, verlor der Zauber schließlich seine Wirkung.

Von diesem beklemmenden Sehnsuchtstopos inspiriert, komponierte Jörg Widmann 1997 sein Stück Insel der Sirenen für Solo-Violine und 19 Streicher, darunter zwei hinter dem Publikum platzierte Saal-Violinen. »Schon immer«, so der Komponist, »hat mich der Mythos von Odysseus bei den Sirenen gefesselt. Im Hellenismus sind die Sirenen die Musen des Jenseits geworden. In ihrer Entrücktheit sind sie die Botinnen der Totenwelt. Rilke und Kafka schreiben vom Schweigen der Sirenen, das letztendlich noch bedrohlicher als der eigentliche Gesang sei.« Mit dieser Stille, die bereits die düstere Vorahnung des unwiderstehlichen Gesangs in sich trägt, beginnt auch Widmanns Komposition: Eine diffuse, von leisem Rauschen und vereinzelten Flageoletttönen dominierte Lautkulisse, erfüllt den Raum. Es breitet sich eine geheimnisvolle Atmosphäre geräuschhaften Schweigens aus. Von klar erkennbaren melodischen oder rhythmischen Figurationen ist die Musik weit entfernt. Nach einer Weile der kaum auszuhaltenden Spannung brechen blockhafte, laute Einwürfe das Geschehen auf. Sie wirken wie Vorboten des drohenden Unheils. Irgendwann setzt das sich immer weiter verdichtende Geräuschgemisch unvermittelt aus und ein einzelner Geigenton in ätherischer Höhe bleibt zurück. »Ich liebe extreme Geigentöne,« sagt Widmann, »je schwieriger sie herzustellen sind, desto schöner finde ich sie.« Sogleich gesellen sich zwei weitere Violinen dazu und ziehen mit anhaltendem, betörenden Vibrato alle Aufmerksamkeit auf sich. Allmählich aber scheint die Solo-Violine mit ihren extrovertierten, kantablen Gesten das Kommando zu übernehmen. Gemeinsam mit den zwei anderen, im Saal verteilten Stimmen, umzingelt sie das Publikum mit ihrem eindringlichen, nicht enden wollenden ›Gesang‹.

Bewusst hat Widmann für dieses Stück auf menschliche Singstimmen verzichtet, ging es ihm doch gerade um das Nicht-Greifbare, das geheimnisvoll Zwitterhafte der Sirenen; letztlich um die verführerische Kraft der Musik.

Jörg Widmann – Ikarische Klage

von Leonie Reinke

 

Anziehungskraft gleich im doppelten Sinne sollte auch dem jungen Ikarus, dem Sohn des Erfinders und Technikers Daidalos, zum Verhängnis werden. Kühnheit, Übermut und die Versuchung, den Naturgesetzen zu trotzen, trieben ihn in die Selbstzerstörung.

Gemeinsam mit seinem Vater, so besagt es der Mythos, ergriff Ikarus die Flucht aus ihrer Gefangenschaft unter König Minos auf Kreta. Da Minos den gesamten Schiffsverkehr kontrollierte, blieb den beiden nur der Luftweg. Dafür konstruierte Daidalos kunstvolle Flügel, deren Federn mit Wachs an ein Gestell geheftet waren. Er lehrte sich selbst und seinen Sohn, mit diesen Apparaten zu fliegen. Nachdrücklich schärfte er dem jungen Ikarus ein, diszipliniert die richtige Flughöhe zu halten. Er solle weder so tief fliegen, dass die Flügel von der Gischt feucht und schwer würden, noch so hoch, dass die Hitze der nahen Sonne das Wachs zum Schmelzen brächte. Doch in der Euphorie, als Mensch den Himmel zu erobern, schwang Ikarus sich immer höher hinauf – bis ihn schließlich die Physik in die Realität zurückholte: Das Wachs in seinen Flügeln schmolz und er stürzte tief hinab ins Meer. So war es am Ende die Schwerkraft, die sich gegen den irrationalen Wunsch, das Unmögliche möglich zu machen, durchsetzte.

Diese bittere Ironie des Schicksals, bei der die Anziehung des einen zur Anziehung des anderen führte, wurde zu einer parabolischen Inspirationsquelle für etliche europäische Künstler. Darunter auch Jörg Widmann: Zwei Jahre nach der Entstehung der Insel der Sirenen komponierte er seine Ikarische Klage für zehn Streicher. In der Instrumentierung, den Spieltechniken und dem Gesamttimbre ist das Stück eng verwandt mit seinem Vorgängerwerk. Geräuschhafte, auf dem Steg gespielte Liegetöne, Flageolettglissandi und Tremoli in extremen Höhen erzeugen ein luftig flirrendes Klangbild. Alsbald stoßen – dezent aber beharrlich – tiefe Töne hinzu, die wie eine subtil ermahnende Erinnerung an die Schwerkraft anmuten. Der vertraute mittlere Tonraum bleibt dabei gänzlich ›entleert‹, so dass dem Hörer musikalisch der Boden unter den Füßen weggerissen wird. Nach einem kurzen Abschnitt der scheinbaren Ruhe ergehen sich die einzelnen Streicher in turbulenten Springbogen-Exzessen, in denen nunmehr jegliche Bodenhaftung aufgegeben wird. Gegen Ende des Stückes schraubt sich eine solistische Geigenstimme mit spannungsreichem Crescendo in immer höhere Register und windet sich kunstvoll um ihre Begleitstimmen. So ist der kühne Aufstieg des Ikarus durchaus tonmalerisch in Musik übersetzt; über seinen Absturz allerdings lässt der Komponist uns im Unklaren, tritt das Ende des Stückes doch vergleichsweise abrupt, fast beiläufig ein.

Insgesamt hat Widmann mit seiner Ikarischen Klage weniger eine dramatische, von vorwärtsdrängenden Gesten beherrschte Erzählung komponiert als ein statisches, zeitloses Symbolbild. Das mag vermutlich mit der spezifischen literarischen Quelle zusammenhängen, die ihm bei der Arbeit vorschwebte: »Ich habe mich von einem wunderbaren Gedicht von Charles Baudelaire inspirieren lassen: Bei seiner ›Ikarischen Klage‹ weiß man nicht ganz genau, in welcher Zeit sich die Handlung abspielt, ob es sich um einen Seelenzustand, eine Zukunftsvision handelt oder ob alles schon vorbei ist. Es herrscht eine Art Zeitlosigkeit im Gedicht, die ich auch mit meiner Musik darstellen wollte.« Dieses Gedicht ließ Widmann, zusammen mit einer deutschen Nachdichtung von Carlo Schmid, in seiner Partitur abdrucken:

 

Ikarische Klage

 

Es sind die Buhlen der Dirnen

So glücklich, satt und gemach –

Mir aber die Arme zerbrach

Mein Griff nach den Wolken und Firnen.

 

Dank den Sternen, den ohnegleichen,

Die Himmelsgrunds Fackeln sind,

Sieht mein Auge, verbrannt nun und blind –

Nur der Sonnen Erinnerungszeichen.

 

Vergebens wollte ich dringen

An des Raumes Mitte und Rand –

Vor undeutbaren Feueraugs Brand

Fühl ich, wie mir schmelzen die Schwingen.

 

Den die Gluten des Schönen verbrennen,

Mir gibt man nicht einmal den Ruhm,

Den Abgrund – mein Grab einst – darum

Mit meinem Namen zu nennen.

Felix Mendelssohn Bartholdy – Streichersinfonie Nr. 8 D-Dur

von Leonie Reinke

 

Jung und kühn wie Ikarus, aber keineswegs Opfer seines eigenen Übermuts war auch der gerade mal dreizehn Jahre alte Felix Mendelssohn Bartholdy, als er 1822 seine Streichersinfonie Nr. 8 in D-Dur vollendete. Mit einer Spieldauer von mehr als 30 Minuten erreichte der »zweite Mozart« hier erstmals eine Größenordnung, die den letzten Sinfonien seines Vorbilds Joseph Haydn gleichkam. Nur wenige Tage später hatte er das Werk zudem für volles Orchester umarrangiert und komponierte bis zu seinem fünfzehnten Lebensjahr noch fünf weitere Streichersinfonien sowie etliche Solo-, Chor- und Kammermusikstücke. Man könnte meinen, man habe es mit einem komponier-süchtigen Teenager zu tun gehabt. Dass Mendelssohns Streichersinfonien auch als »Jugendsinfonien« gehandelt werden, mag zwar formal korrekt, konnotativ aber nicht wirklich zutreffend sein, zeugen die Arbeiten doch von einem außergewöhnlichen kompositorischen Geschick. Nicht ohne Grund nannte der amerikanische Musikwissenschaftler Albert James Filosa die Sinfonien Nr. 1 bis Nr. 7 noch »Jugendwerke«, während er die Nummern 8 bis 12 als »Werke des Übergangs« bezeichnete. Bis heute sind die Streichersinfonien weltweit im gängigen Repertoire geblieben.

Das Jahr 1822 war für den jungen Mendelssohn ein Jahr voller Schaffenskraft, in dem er etliche Werke komponierte und in illustrer Gesellschaft Improvisationen oder Repertoire auf dem Klavier darbot. Seine Schwester Fanny notierte, dass Felix nicht eine einzige Stunde lang habe unbeschäftigt verbringen können. Einen merklichen Entwicklungsschub soll er auch optisch gemacht haben. Laut Fanny war er in kürzester Zeit »bedeutend größer und stärker geworden. Das schöne Kindergesicht war verschwunden, seine Gestalt hatte etwas Männliches gewonnen, welches ihn auch sehr gut kleidete.« Gegen Ende des Jahres häuften sich die – erstmals von Johann Wolfgang von Goethe ins Feld geführten – Vergleiche zum Wunderkind Mozart, und die Erwartungen an den jungen Komponisten stiegen kontinuierlich. Dem wollte Mendelssohn gerecht werden. So trat er schließlich mit seiner viersätzigen Streichersinfonie Nr. 8 in direkte Konkurrenz zu der vielgefeierten Jupitersinfonie Wolfgang Amadeus Mozarts.

Mendelssohn leitet das Werk zunächst mit einem »Grave« in Moll ein, das – wie auch zahlreiche Introduktionen aus Mozart- und Haydn-Sinfonien – in eine bedeutungsvolle Pause mündet. Daraufhin blüht die Musik in einem leuchtenden Allegro auf, das eine Exposition nach klassischem Muster entfaltet. In der Überleitung arbeitet Mendelssohn mit einer Technik, die auch Mozart in seiner Jupitersinfonie verwendet hatte: der kanonischen Imitation. Besonders experimentierfreudig zeigt sich der Komponist im Adagio. Der Satz beginnt harmonisch vieldeutig und ist überwiegend für tiefe, geteilte Streicher gesetzt. Hier scheinen bereits subkutan einige Merkmale des späteren Mendelssohn auf; zum Beispiel die spezifische Art der Stimmführung oder seine Vorliebe für die Viola. Das Finale schließlich weist in seiner verblüffenden Komplexität abermals Parallelen zu Mozarts Jupitersinfonie auf, womit sich Goethes Urteil bewahrheiten sollte: Der junge Mendelssohn hatte sich selbst übertroffen. Mit ihm war ein »zweiter Mozart« herangewachsen.

Carl Maria von Weber – Klarinettenquintett B-Dur op. 34

von Leonie Reinke

 

1821 hatte Mendelssohn mit der – zweifellos an Übereifer grenzenden – Arbeit an seinen Streichersinfonien begonnen. Im selben Jahr besuchte er mit seiner Familie in Berlin die Opernpremiere des Freischütz von Carl Maria von Weber, die ihrem Schöpfer einen triumphalen Erfolg beschied. Nicht nur der junge Felix zeigte sich tief beeindruckt vom Schaffen seines älteren Kollegen. Innerhalb kürzester Zeit erlangte das Werk – vor allem in der bürgerlichen Mittelschicht – größte Popularität und gilt bis heute als Ideal der deutschen romantischen Oper. Dass Weber allerdings keineswegs nur der Gattung des Musiktheaters zugetan war, sondern ebenso zahlreiche Instrumentalwerke komponierte, bleibt häufig unbeachtet. In vielen dieser Kompositionen wählte er bewusst die Klarinette als Soloinstrument. Das scheint kein Zufall gewesen zu sein, kann ihr Timbre doch – ähnlich einer tragikomischen Opernfigur – sowohl unbeschwerte Heiterkeit transportieren als auch eine gedämpft-melancholische Seite. Weber faszinierte vor allem die Wärme des Tons, die zur romantischen Stimmungsmalerei ebenso geeignet schien wie zur Darstellung feinster psychischer Regungen und Dramatik. So mischen sich in seine rein instrumentalen Werke immer wieder Stilmittel und Formschemata dramatischer Opernmusik hinein. Stilistisch machte Weber gezielt keine Unterschiede zwischen instrumentaler und vokaler Komposition.

Nur wenige Jahre vor der Premiere des Freischütz hatte Weber das Klarinettenquintett B-Dur fertiggestellt, eines seiner wenigen Kammermusikwerke überhaupt. »Schon der Beginn des Quintetts«, so der Klarinettist Eduard Brunner, »ist wie eine kleine Opernszene. Die Klarinette spielt zunächst im Verbund mit der Streicherbegleitung. Erst mit dem Einsatz eines markanten rhythmischen Motivs beginnt das eigentliche Thema. Es fängt also ruhig und getragen an und schließlich entwickelt sich die Musik stark in Richtung Theater. An emotionaler Dramatik lässt das Werk nichts aus.« Im ersten Satz verweilt die Klarinette zunächst in der exponierten Hauptrolle, während die Streicher nur begleitend in Erscheinung treten. Auch im Laufe des Stückes kommen immer wieder effektvolle Soloepisoden vor, in denen sich das Instrument brillant in Szene setzen kann. Diese Abschnitte treten im Wechsel mit theatralisch aufgeladenen Dialogpassagen zwischen Streichern und Klarinette auf.

Webers differenzierter, alle Klangpotenziale des Instruments auslotender Umgang mit der Klarinette war ihm offenkundig nur möglich gewesen, da er das Werk in langjährigem Austausch mit seinem Freund Heinrich Baermann erarbeitet hatte. Der angesehene Münchner Hofklarinettist verfügte über ein erstklassig ausgefeiltes Klappensystem an seinem Instrument, was Weber in puncto Virtuosität Tür und Tor öffnete: Vor allem im letzten Satz seines Klarinettenquintetts hat er diesen Möglichkeitshorizont voll und ganz ausgereizt. Wie intensiv, vertraut und offenherzig der Kontakt zwischen Weber und Bearmann gewesen sein muss, darauf lässt ein Scherzgedicht schließen, dass der Komponist dem Klarinettisten 1811 zum Namenstag verfasst hat:

 

Zieht auf aller Thränen Schleusen

Hier ist nicht die Red’ vom König von Preußen,

Nein, nein, von dem Heinrich, dem dicken, dem fetten,

Von Bärmann, dem lieblichen, freundlichen, netten.

O Sonne!!! O Tag der Wonne!

mendelssohn

 

Neben Jörg Widmann spielt Felix Mendelssohn Bartholdy eine wichtige Rolle in unserem Programm.

 

Ein Wunderkind, dessen frühes Können sogar die Fähigkeiten Mozarts überstieg, war er für Johann Wolfgang von Goethe. Der oben schon zitierte Nietzsche hingegen sah in ihm einen »schöne(n) Zwischenfall der deutschen Musik«, der »um seiner leichteren reineren beglückteren Seele willen schnell verehrt und ebenso schnell vergessen wurde«.

 

Der Geschichte Mendelssohns hat der Bayerische Rundfunk eine Radiosendung in der Reihe »Radiowissen« gewidmet.

 

zur Sendung

offbeat: gravity

ein multi-sensorischer Klangraum mit Victoria Hauke und Andi Otto

 

 »Ein Instrument, das man nur spielen kann, indem man darauf fällt« - zu dieser Grundidee arbeiten der Sounddesigner und Komponist Andi Otto und die Tänzerin und Choreographin Victoria Hauke in ihrem aktuellen Projekt. Für offbeat entwickeln sie einen multi-sensorischen Klangraum, der durch die Schwerkraft der Tänzerin zum Klingen gebracht wird. Im Anschluss Gespräch mit den Künstlern.

 

Mit Victoria Hauke (Choreographin) und Andi Otto (Sounddesigner und Komponist).

 

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Jann Wilken
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bunkersalon: gravity

 

»Die Liebe muss neu erfunden werden, aber auch einfach verteidigt...«, so der französische Philosoph Alain Badiou. Um sein Lob der Liebe und philosophische Deutungen der Anziehung von Platon bis Carolin Emcke geht es in unserem nächsten Bunkersalon: gravity... Nach einer Lesung von Yorck Dippe vom Deutschen Schauspielhaus in Hamburg diskutieren Musiker des Ensemble Resonanz mit der Philosophin Steffi Hobuß darüber, was mit der Liebe - und was mit der Liebe zur Musik passiert ist.

 

Mit Yorck Dippe und dem Ensemble Resonanz.

Moderiert von Prof. Dr. Steffi Hobuß. 

Jann Wilken
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zum bunkersalon

 

Wie klingt der Kosmos? Was hat Glauben mit Musik zu tun? Und was sind Resonanzerfahrungen? Die neue von Ensemble Resonanz und VAN Magazin kuratierte Gesprächsreihe bunkersalon rückt mit Gästen aus Philosophie, Kunst und Wissenschaft unseren Hörsinn und die Begegnung mit dem Fremden in den Mittelpunkt. Die Musik meldet sich dabei immer wieder selbst zu Wort, ob live oder von Ensemble-Bratscher Tim-Erik Winzers DJ-Pult. Bei einem Glas Rotwein mündet der Abend im platonischen Gelage des offenen Austauschs an der resonanzraum-Bar. Kuratiert von Elisa Erkelenz (Ensemble Resonanz) und Hartmut Welscher (VAN Magazin).

 

Mit freundlicher Unterstützung der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S.

Wir freuen uns über Beiträge, Ideen und Anregungen zum Blog. Bitte schickt eine Email an . Wir werden die Beiträge schnellstmöglich veröffentlichen.
 
Redaktion: Jonathan Pengl
Texte aus dem Programmheft: Leonie Reinke
Interview mit Jörg Widmann: Elisa Erkelenz