resolab »ancestree«

unser blog zum konzert

 

Unser resolab bietet Euch die Möglichkeit, sich vorab und im Nachhinein mit dem Resonanzenkonzert »ancestree« am 21. und 22. November im Kleinen Saal der Elbphilharmonie auseinanderzusetzen und tiefer in das Konzertthema einzusteigen.

 

»Willst Du dies noch einmal und noch unzählige Male?« fragt Nietzsche. Die Resonanzen-Saison 17/18 sucht das Neue und findet das Immerdagewesene. Uralte Atome, unvorhersehbar in ihrer ewigen Wiederkehr.

resonanzen zwei: ancestree

 

»Er ist der Vater, wir sind die Bubn«, wusste Mozart über sein Verhältnis zu C.P.E. Bach. Genie und Schaffenskraft treiben von den Wurzeln in die Äste. Johannes Harneit zählt weitere Jahresringe zurück und beschreibt neue Blätter. Der Apfel fällt nicht weit.

 

Mit:

 

Alexander Melnikov, Klavier

Riccardo Minasi, Dirigent

Johannes Harneit, Dirigent

Ensemble Resonanz

programm

 

Carl Philip Emanuel Bach (1714-1788)

Klavierkonzert d-Moll, Wq 23

 

Johannes Harneit (*1963)

Piano Concerto

Uraufführung

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Sinfonie Nr. 39 Es-Dur, KV 543

zum programm

von Christopher Warmuth

 

 

»Er ist der Vater, wir sind die Bubn«, wusste Mozart über sein Verhältnis zu C.P.E. Bach. Genie und Schaffenskraft treiben von den Wurzeln in die Äste. Johannes Harneit zählt weitere Jahresringe zurück und beschreibt neue Blätter. Der Apfel fällt nicht weit.

 

Wir klauen dem Baum die Äpfel. Carl Philipp Emanuel Bach, Wolfgang Amadé Mozart und Johannes Harneit sind die Früchte, die am Baum der Kunst wachsen. Wir, das Konzertpublikum, gießen den Baum, kaufen Tickets, hören neue Einspielungen, entscheiden, was Fallobst ist und was eine herrlich-saftige Frucht. Wir sind die Nutznießer des Baumes.

 

Wenn es darum geht, die Früchte zu essen, stehen viele Schlange. Wenn es darum geht, den Baum zu pflegen und zu hegen, dann minimiert sich die Zahl der Gärtner. Aber ohne Pflege keine Früchte.​ Was wäre, wenn wir – die Erben des unbezahlbaren Erbes – es nicht nur verwalten, sondern gestalten? Wir haben es in der Hand. Wir sollten mehr gießen, mehr düngen und die Früchte auch an andere verteilen. Wir haben uns ja bereits in den Baum verliebt und jeder, der mit einem grünen Mozart-Daumen gesegnet ist, kann sich auf seinen eigenen Marktplatz - sein näheres Umfeld - stellen und die Früchte anpreisen. Gärtnerarbeit ist ein Privileg.

 

 

 

 

intervallturnereien, lautstärkehämmer und andere sperenzchen.

ein theoretiker, der wütet, wie es ihm passt.

von Christopher Warmuth

c.p.e. bach – konzert für cembalo concertato, streicher und basso continuo, d moll, wq 23

 

Als hätte man mit einer Spritze Adrenalin in die Noten injiziert! Die ersten Orchestertöne vom »Klavierkonzert d-Moll, Wq 23« von Carl Philipp Emanuel Bach springen überdreht durch die Tonlagen. Auf und Ab, blitzschnell und mit einem Energielevel, das seinesgleichen sucht. Das Hauptthema ist derart weit gespannt, dass einem schwindelig wird. Riesige Intervallsprünge wollen von ganz oben bis ganz unten alles nutzen, was möglich ist. Das ist der auskomponierte »Sturm und Drang«, den es in der Musikgeschichte genau genommen gar nicht gibt.

 

Johann Sebastian Bach hatte sechs Söhne, vier davon brachten es als Komponisten zu großem Ansehen. C.P.E. Bach war der herausragendste Tonsetzer Norddeutschlands in dieser Zeit. Aber welche Zeit?

Vom schwülstigen Barockstil, der sich am ehesten mit den Verschnörkelungen im damaligen Gebäudestil vergleichen lässt, hatte man wirklich genug! Mit Vater Bachs Tod endet die Epoche des »Barock«, die »Klassik« wird folgen. Doch ein solcher Epochenwechsel will vorbereitet werden, von heute auf morgen ändert sich nichts derart grundlegend. Und hier kommen die Bachburschen ins Spiel. Im Geiste der »Aufklärung«, des erschwinglichen Notendruckes, der günstigeren Instrumente, war es Zeit, den Blick nach oben, den J.S. Bach durch Kirchenmusiken praktizierte, ins Innere zu wenden. Die Kompositionsstile sollten »einfacher«, »schlichter«, »galanter« und »natürlicher« sein.

 

C.P.E. Bach war sehr an der ästhetischen Theorie interessiert. Sein Lehrwerk »Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen« von 1753 beschäftigt sich nicht nur mit technischen Fragen der Fingerfertigkeit, musikalischen Ornamenten oder Begleitung, sondern behandelt auch ausführlich ästhetische Fragestellungen. Es ging ihm vor allem um den »musicalischen Ausdruck«. Damit war der »empfindsame« Stil geboren, bei dem die Vermittlung starker, genau umgrenzbarer Empfindungen an erster Stelle steht.

Die Musik von C.P.E. Bach schockt durch plötzliche Pausen, jäh aufbrausende Stellen, unvermittelte Modulationen und er war ein Meister darin, das Publikum zu fesseln. Alle seine Klavierkonzerte haben drei Sätze. Das »Klavierkonzert d-Moll, Wq 23« entstand 1748 in Potsdam, vermutlich hat es aber keinen Platz am Hofe des Preußenknönigs gefunden, dafür ist es zu ungefällig und rau. Allein das Intervallturnen im ersten Satz wäre zu viel gewesen. Nimmt man die Lautstärkekontraste und rhythmischen Überraschungen hinzu, war das für den Hof zu »wild«.

 

Im zweiten Satz könnte der Kontrast nicht größer sein! Das Orchester wirft allenthalben energetisch dazwischen, was ihm vermeintlich gerade einfällt und der Solist schmachtet sensibel vor sich hin. Es ist ein Hin und Her, ein Zwiegespräch, bei dem keiner von beiden zu verstehen mag, von was der andere eigentlich spricht. Der letzte Satz ist in der Manier eine Anlehnung an den ersten Satz und schließt wild, ausdauernd und inbrünstig wütend.

 

C.P.E. wurde zu Lebzeiten schlicht »der« Bach genannt, er war bekannter als sein Herr Papa. Als er im Jahr 1788 starb, da war die Welt im Umbruch und mit ihr auch die Welt der Musik. Blitzartig schnell wurde C.P.E. vergessen. Er war das denunzierte Bindeglied zweier Epochen, »Barock« und »Klassik«. Zwischen Aufklärung und Revolution, zwischen Bach Papa und Haydn, zwischen Kirche und Oper wurde er bis heute zerquetscht.

 

Dabei hat das »Klavierkonzert d-Moll, Wq 23« so eine unbändige Energie, dass man sicher sein kann, dass die C.P.E.-Renaissance im Gange ist. Das »Ensemble Resonanz« treibt diese Wiederentdeckung gottlob an! Gemeinsam mit Riccardo Minasi sind bereits zwei Einspielungen mit Werken von C.P.E. enstanden, die nächste erscheint im kommenden Frühjahr. Der überraschende, schleudernde, effektvolle Duktus, den die Musik des siebzehnten Jahrhunderts fordert, will das Ensemble in den kommenden Jahren erforschen und er wird alles verändern: die Musiker, das Publikum und die Musik. Dieser Renaissance müssen wir zuhören. Schon jetzt.

5 dinge, die wenige über c.p.e. bach wissen

 

1. der betrüger

Er ist ein Betrüger, denn unter die unvollendete Schlussfuge aus der berühmten Kunst der Fuge seines Vaters Johann Sebastian Bach schrieb C.P.E.: »ueber dieser Fuge, wo der Nahme B-A-C-H im Contrasubject angebracht worden, ist Der Verfaßer gestorben.« In Wirklichkeit aber war er es, der diese Tonfolge einwebte. Schon kurz nach dem Tod J.S. Bachs war es Zeit für Mythen.

          

2. das vorbild   

Die » Wiener Klassiker« liebten C.P.E. Bach. Joseph Haydn meinte: »Wer mich gründlich kennt, der muss finden, dass ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke, dass ich ihn verstanden und fleißig studiert habe.« Mozart: »Er ist der Vater; wir sind die Bubn. Wer von uns was Rechts kann, hats von ihm gelernt.« Und Beethoven: »Von Emanuel Bachs Klavierwerken habe ich nur einige Sachen, und doch müssen einige jedem wahren Künstler gewiß nicht allein zum hohen Genuß, sondern auch zum Studium dienen.«

          

3. prominenter pate

Der Taufpate von C.P.E. Bach ist Georg Philipp Telemann.

          

4. der improvisateur

Ganz großes Kino! C.P.E. war ein Entertainer, er liebte die Gesellschaft und stand gerne im Mittelpunkt literarischer und künstlerischer Kreise, bei deren Veranstaltungen es sehr hoch her ging. Bei einer Salonveranstaltung improvisierte Bach und Ferdinand Philipp Joseph Fürst von Lobkowitz aus dem Stegreif eine Sinfonie, vermutlich sogar in Form eines Wettstreites.

          

5. der bekannteste      

J.S. Bach war wenige Jahre nach seinem Tod in Vergessenheit geraten. Wenn man damals von »dem« Bach sprach, war C.P.E. gemeint. Das lag vor allem an den gesellschaftlichen Umständen, denn das Klavier, das in vielen Haushalten eingezogen war, verdrängte die Orgel. Und das Klavier war das Lieblingsinstrument von C.P.E. Bach. Damit war er der Hauskomponist der damaligen Zeit.

 

 

 

der elfenbeinturm, die andere welt und eine hetzjagd.

 

 

ein interview mit johannes harneit.

von Christopher Warmuth

Drei Worte über ihr »Piano Concerto«?

 

Hauptsatz. Adagio. Finale.

 

Das ist eine sehr konventionelle Antwort...

 

Exakt. Ich kann das Konzert mit einem Gebäude vergleichen, in das ich das Publikum einlade. Es sind drei unterschiedliche Räume, die scheinbar bekannt sind. Aber dann plötzlich kann das Publikum in einen Spiegel sehen und entdeckt etwas Neues. Oder ich entführe das Publikum flugs in den Garten und überrasche alle. Mir ist es sehr wichtig, das Publikum mit einzuberechnen. Ich will eine narrative Geschichte erzählen und dafür brauche ich das Vertrauen der Zuhörer.

 

Und Vertrauen stellen Sie mit gewohnten Eckpfeilern her?

 

Jedenfalls versuche ich das. Die drei Sätze sind durch die üblichen Pausen getrennt. Das war mir sehr wichtig. Daran kann man sich festhalten.

 

Und wo fangen Sie an, das Vertrauen zu nutzen und mit dem Unerwarteten zu spielen?

 

Eigentlich überall. Wenn wir uns die Sätze anschauen, dann ist der erste und letzte Satz eigentlich schnell, in meinem »Piano Concerto« ist der zweite Satz über lange Strecken sehr schnell und der erste teilweise sehr ruhig. Und auch die, von der Gattungstradition versprochene solistisch Kadenz ist zwar da, aber das eigentlich folgende Orchestertutti habe ich weggelassen. Da gibt es eine gedämpfte Pauke, die das Tutti zwar in sich trägt, aber es nur andeutet.

 

Kadenzen sind normalerweise virtuos...

 

Das ist diese nicht. Das Klavier ist hier sehr frei. Der Solist kann sich ausspielen, kann darüber sinnieren, was bisher passiert ist. Man könnte sagen, dass das Klavier hier in einen imaginären Turm steigt. Es ist sehr atmosphärisch. Vielleicht ist es sogar der »Elfenbeinturm«.

 

Der Abstand von einem hohen Turm zum tatsächlichen musikalischen Geschehen ist aber sehr weit.

 

Trotz der Pause zwischen dem ersten und dem zweiten Satz bleibt aber natürlich diese Distanz. Der Anfang des zweiten Satzes ist eine klangliche Welt, die außerhalb liegt. Da gibt es ein Instrument, dass es eigentlich nicht gibt. Die Geigen spielen ohne Bogen, aber auch ohne zu zupfen. Es werden nur die Finger auf die Griffbretter gesetzt. Dann höre ich sehr klein den Ton und mehr ein Anschlagsgeräusch. Das ist ein verfremdetes Klavier. Ganz weit weg.

 

Und wie kommen Sie aus der Entfernungsnummer wieder raus?

 

Der zweite Satz bekommt ganz allmählich erst wieder Farbe und wenn wir dann wieder zurückkommen, dann sind alle ganz ruhig und haben offene Ohren. Und dann kommt eine Art Schattenspiel. Da werden Töne angeschlagen und liegen gelassen und dann ganz kontrolliert wieder weggenommen.

 

 

Eine Art verfremdetes Echo?

 

Genau. Bei einem Echo geht es ja vor allem darum, dass der Zuhörer aktiviert ist und das Thema dann selbstständig im inneren Ohr beendet. Das ist unfassbar faszinierend.

 

Ihnen ist das Publikum sehr wichtig. Wichtiger als den meisten Komponisten...

 

[lacht] Danke für die Blumen. Aber tatsächlich reizt mich dieses Spiel – dieses Spiel mit der Erwartung, mit den verschiedenen Welten und mit der Räumlichkeit. Das »Piano Concerto« ist für die Elbphilharmonie komponiert. Ein Raum, in dem man alles hört. Und dort will ich eigentlich auf das Publikum eingehen und mit dieser Durchsichtigkeit experimentieren. Manchmal ist es nämlich besser, wenn man nicht alles hört.

 

Es hört sich etwas so an, als müsse der Hörer sehr elaboriert bei Ihrer Musik sein?

 

Nein. Ich gebe mir größte Mühe, dass man alles mitbekommt auch wenn man einmal ein Thema verpasst hat. Gerade das Prinzip des »Schattenspiels« ist intuitiv nachvollziehbar. Diese Welten, Gegenwelten und Innenwelten kann jeder hören.

 

Welche Welt öffnen Sie im dritten Satz?

 

Ersteinmal: Ich bin im falschen Film.

 

Wie bitte?

 

Es hat sich beim Schreiben für mich so angefühlt. Man hört Jagdfanfaren, die man ja durchaus mit einem dritten Satz verbinden kann. Aber das klingt sehr vorklassisch, sehr einfach. Und da denkt man: Das kann doch jetzt nicht so weitergehen.

 

Regelmissachtung?

 

Ja, vielleicht. Man wird auf einmal zweihundert Jahre vor katapultiert. Und diese Fanfaren schichten sich sehr schnell durcheinander und man denkt, dass man sie von allen Seiten hört.

 

Und wer wird gejagt?

 

Das Klavier. Es ist praktisch das Wild. Da wird es sehr physisch. Und der Solist bekommt dann auf seiner Flucht Erinnerungen, die er sich ins Gedächtnis ruft. Und diese Rückblenden haben ja keine Zeit, denn die Jagd geht ja rasant weiter.

 

 

Was können Sie über das Ende erzählen ohne das Ende der Jagd zu verraten?

 

Es ist ein offenes Ende. Es gibt einen Schlussakkord. Aber der ist nicht endgültig. Die Stille danach erzählt viel über die Jagd.

5 dinge über »neue musik«, die johannes harneit nicht mehr hören kann

 

1. Dass jeder Komponist mit seinem neuen Werk das Ende der »Neuen Musik« verkündet und somit der Letzte sei.

 

2. Dass sie nichts einbrächte.

 

3. Dass sie abgeschafft gehöre. (Siehe SWR-Orchester Freiburg Baden-Baden)

 

4. Dass sich nur ein Teil der Musiker für sie interessiere.

 

5. Dass sich nur ein Teil des Publikums für sie interessiere.

 

 

 

 

 

 

hör mir gefälligst zu!

denn: mozart ist kein pizzalieferant.

von Christopher Warmuth

Es ist rätselhaft. Kleine Kinder lieben Mozartsche Musik. Wenn sie älter werden, wenden sie sich von ihr ab, nur, um Wolfgang Amadé Mozart später restlos zu verfallen. Warum das so ist, wurde noch nicht erforscht. Es soll ja auch Sandkastenschmusereien geben, die sich als ultimative Liebe entpuppen. Vielleicht ist Mozarts Musik genau das: ein perfekter Einstieg, bedingungslos barrierefrei. Und später, viel später, entdeckt man Details, Harmoniefolgen, Trugschlüsse, die das Reich des Unheimlichen aufschließen. Daran erinnern wir uns, wenn wir die »Sinfonie Nr. 39 Es-Dur« hören, weil Mozart uns ums Ende betrügt. Und damit bringt er uns zum Nachdenken.

 

Vorerst: Dieses halbstündige Werk musste in den letzten zweihundert Jahren einiges aushalten. Leidensgenossen sind die Sinfonien Nr. 40 und Nr. 41, denn dieses Dreier-Paket wird bis heute von detektivischen Musikwissenschaftlern zusammengeschnürt, nur damit der nächste das Bukett wieder auseinander rupfen kann. Keiner kann mit Gewissheit sagen, ob die Trias einst als Trilogie gedacht war oder eben nicht. An dieser Stelle soll das mühselige Für- und Wider ausgespart, vielmehr gefragt werden: Was treibt die Nachwelt, die vermeintlichen Behüter und Bewahrer der Musik, dazu an, fachkundige Streitereien mit größter Neugierde und Besserwisserei zu führen?

Der Wunsch der nachfolgenden Generationen, die Verbandelung der drei Sinfonien nachzuweisen, ist wohl zu einem großen Teil darauf zurück zu führen, dass es eine weitere schöne, mystische und kunstreligiöse Geschichte wäre. Und eine gute »Story« verhilft der Musik zu einem längeren Überdauern, weil sie das Schwere, das Komplexe, die Musik, leichter konsumierbar machen würde. Diesen Schutz benötigt Mozart nicht. Es sind die letzten drei Sinfonien von Mozart, er ist auf dem Höhepunkt seines Schaffens in dieser Gattung. Dennoch spekulieren die Bewahrer über solche »Schwanengesänge«, eben die letzten Werke eines Künstlers, enorm. Sie lassen Bilder im Kopf aufploppen von einem greisen Komponisten, der mit letzter Kraft sein musikalisches Vermächtnis zusammenschreibt – am besten im Sterbebett, schwerlich röchelnd – ehe ihm das Tintenfässchen aus den schwachen Händen gleitet. Eine ästhetische Bilanz der Welt, die doch so viel erklären könnte über den grundsätzlichen Lauf der Dinge. Und warum hätte der gute Amadé das alles auf sich genommen? Natürlich. Für die Nachwelt. Also für uns.

Eine solche Geschichte wäre doch ein ganz fabelhafter, süß duftender Nebel, der die Musik umhüllen könnte. Exakt: Könnte. Denn Mozart war 1788 kein Greis, er war zweiunddreißig, konnte seinen Griffel also noch recht fidel halten und war seit sieben Jahren der erste kompositorische »Freelancer« der Musikgeschichte in Wien. Auch das Vermächtnisargument mag einfach nicht passen, er starb 1791, freilich viel zu jung, aber drei Jahre nach der konstruierten testamentarischen Trias. Im Grunde war Mozart ein erfolgreicher und heißgeliebter Musikus in Wien, den größten Teil seines Schaffens durchaus finanziell erfolgreich, wenngleich das zentrale Entstehungszeugnis für die »Sinfonie Nr. 39 Es-Dur« erzählt, dass sich das Blatt schnell wenden kann.

 

»Liebster, bester freund! – «, schreibt Wolfgang Amadé Mozart vor dem 17. Juni 1788 an den Wiener Tuchhändler und Freimaurer-Logenbruder Michael Puchberg: »Die überzeugung daß Sie mein wahrer freund sind, und daß Sie mich als einen ehrlichen Manne kennen, ermuntert mich ihnen mein Herz aufzudecken, und folgende bitte an Sie zu thun. [...] Wenn Sie die liebe und freundschaft für mich haben wollten, mich auf 1 oder 2 Jahre, mit 1 oder 2 tausend gulden gegen gebührenden Intereßen zu unterstützen, so würden Sie mir auf acker und Pflug helfen! – Sie werden gewiß selbst sicher und wahr finden, daß es übel, Ja ohnmöglich zu leben sey, wenn man von Einnahme zu Einnahme warten muß! – wenn man nicht einen gewissen, wenigstens den nöthigen vorath hat, so ist es nicht möglich in ordnung zu kommen. – mit nichts macht man nichts; – wenn Sie mir diese freundschaft thun, so kann ich … mit sorglosern gemüth und freyern herzen arbeiten, folglich mehr verdienen. – «

Es ist ein demütigender Bettlerbrief eines strauchelnden freischaffenden Komponisten. Nimmt man noch den Umzug in die Vorstadt Alsergrund (am 17. Juni) in eine kleinere Wohnung hinzu und den Tod der sechs Monate alten Tochter Theresia (am 29. Juni), so waren diese Sommermonate mit Sicherheit eine schwere Zeit. Für den Absturz des Komponisten in die Verschuldung gab es verschiedene Gründe. Einerseits hatte sich Mozarts musikalische Sprache vom Geschmack seines Publikums entfernt. Andererseits gab es für das Desinteresse des Publikums auch äußere, politische Gründe. 1788 kommt durch den sogenannten »Achten Österreichischen Türkenkrieg« das soziale und gesellschaftskulturelle Leben in Wien beinahe zum Erliegen, da ein großer Teil des männlichen Adels zum Militär eilt, die anderen sich auf ihre Güter zurückziehen. Mozart musste betteln, damit sein Lebensstandard, der zeitlebens immer ein bisschen höher war als sein Verdienst, gehalten werden konnte.

Zurück zum Mozartschen Musikrätsel, das Kinder verzaubert, Jugendliche langweilt und Entwachsene schockiert. Schon E.T.A. Hoffmann schrieb, dass die Es-Dur-Sinfonie »in die Tiefen des Geisterreichs« entführt, da die Musik ungeachtet ihrer erstaunlichen Strahlkraft und ihres Temperaments auch den Bereich des Düsteren und Dämonischen berührt, ja sogar öffnet. Gerade dieses Werk lehrt, dass Glück nicht gleich Glück ist, Wut am Tanz auch Schock beinhaltet und Trauer sich erst dann maximiert, wenn sie vom Heiteren durchstrahlt wird.

 

Der Es-Dur-Sinfonie wird häufig der Stempel »glücklich«, »beseelt« und herablassender »nett« aufgedrückt. Sich durch das vermeintlich Profane hinters Licht führen zu lassen, passiert rasend schnell, denn diese Sinfonie ist ein Paradewerk der Gattung und folglich für die Musikgeschichte keine Sternstunde der absoluten Revolution: die erhabene Tonart Es-Dur wird blitzartig in der Einleitung präsentiert, die mit typischen Punktierungen nach dem Vorbild der barocken Ouvertüre gestaltet ist. Dass der »erhabene Stil« nach zeitgenössischer Vorstellung freilich auch scheinbares Chaos mit einschließt, macht Mozart durch vielerlei Kontraste deutlich. Mozart irritiert, aber verstört nicht. Jedenfalls nicht durch Auseinandersetzung mit dem Kompositionsgerüst der Gattung. In das Werk hineinzuzoomen versperrt den Blick für die Antithese aus »glücklich« und »verstörend«. Verstörend ist jeder Takt, um das voraus zu hören braucht es jedoch das Ende, »Finale. Allegro«.

Mozart zerreißt hier – beinahe jähzornig, so schlagartig und bewusst bricht er im letzten Satz heraus – sein anfangs gegebenes Versprechen von einer »majestätischen« und »erhabenen« Sinfonie. Mozart scheint hier auf seinem Billardtisch herumzuspringen, auf dem er so gerne komponierte, und frönt dem Spaß am Absurden. »Unter seiner Würde« behaupten da viele, zu verspielt ohne jedoch einen doppelten Boden zu liefern. Viele Hörer vermissen hier eine ähnlich subtile Doppelbödigkeit, wobei genau das erschlägt.

 

Mozart verwehrt uns ein »Happy End« der intellektualisierten Stimmführung, sondern er liefert uns ein tatsächliches »Happy End«. Der letzte Satz ist, gerade die letzten dreißig Sekunden, ein schmerzliches Lehrstück. Mozart kratzt den Hörer maximal auf. Alle Geigen vereinen sich, nehmen vier Tontreppenstufen abwärts und (Pardon!) »geilen« den Zuhörer noch einmal so richtig auf. Nach allen Regeln seiner Kunst und das ganz unerwartet. Die Stimmung wird für zwei Sekunden knallbunt, die Klänge irisieren und das Orchester strahlt beinahe schmerzhaft profan. Und dann?

Sieben Töne sind lieblos angeheftet. Ende. Es ist der angedeutete Melodiefetzen, an den wir uns im Finale so schnell gewöhnten. Mozart lässt uns wortwörtlich am ausgestreckten Arm verhungern, in dem er eine angekündigte Wiederholung auslässt. Es wirkt wie eine bodenlose Frechheit.

Da muss man sich betrogen fühlen. Mozart lehrt uns auf wunderbar unprätentiöse Weise, dass das Publikum nicht in eine Bestellhaltung abdriften darf. Er ist kein Pizzalieferant, der goutierend zubereitet, was gefordert wird. Jede Sekunde ist kostbar und wenn wir uns zurücklehnen, weil wir vermeintlich bereits wissen, wie es weiter geht, entzieht er uns die Gunst seiner Kunst. Da sitzen wir, empört und fassungslos und wollen alles noch einmal hören, weil wir feststellen, dass wir doch alles verpasst haben. Damals gab es keine Schallplatten, eine Zweitaufführung war stets unwahrscheinlich. Das war ein verdammt harter Schlag für das damalige Publikum. Das ist das fabelhafte an dieser Sinfonie. Danach ist klar: Zuhören. Von Anfang an. Und zwar auf Stuhlkante bitte!

5 dinge, die wenige über mozart wissen

 

1. Amadeus oder Amadé

Amadé hasste Latein! Der vollständige Name: Johannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart. Den Namen »Amadeus«, eben die latinisierte Form von »Teophilus«, mochte Mozart nicht und verwendete ihn nur, wenn er sich lustig machen wollte. Er bevorzugte in der Öffentlichkeit »Amadé«, im engen Familienkreis »Wolferl«.

          

2. »Leck mich im Arsch«

Ganz lange ignoriert! Mozart hat einen Kanon geschrieben, der so gar nicht ins erhabene Mozartbild passen will: »Leck mich im Arsch«. Feinste Stimmführung zu einem sehr durchtriebenen Text, der sich ebenfalls an die sogenannten »Bäsle-Briefe«, die er an seine Cousine Maria Anna Mozart schrieb. Die Nachwelt verschwieg diese Briefe sehr lange, zu peinlich war ihr der freie Umgang mit sexuellen Fantasien vom

Komponistengenie selbst.

 

3. Mozartkugeln vs. Sauerkraut

Die Mozartkugeln machen keinen Sinn! Amadé liebte Sauerkraut und Leberknödel, aber die Stadt Salzburg hatte wohl Schwierigkeiten, dies adäquat international zu vermarkten.

          

4. Billardtisch

Wir sollten dem Billardtisch danken, denn Mozart komponierte auf ihm liegend am effektivsten. Mit der einen Hand spielte er mit den Kugeln herum, mit der anderen schrieb er seine Kompositionen.

          

5. Eifersucht

Mozart war rasend eifersüchtig. Constanze, seine spätere Frau, musste sich 1782, zum Tatbestand des »Wadenmessens« rechtfertigen, weil sie sich »von einem Chapeau habe die Waden messen lassen«. Das sogenannte »Wadenmessen« gehörte zu den Gesellschaftsspielen der Eliten. Geht man davon aus, dass Frauen damals keine Unterwäsche trugen und die Männer beim Messen der weiblichen Waden immerhin in die Nähe des Knies einer Frau gelangten, versteht man Mozarts Verstimmung. Amadé war allerdings keinen Zentimeter besser, auch er maß häufig fremd. Drei Monate nach diesem Brief heirateten beide.

 

 

 

 

interview mit riccardo minasi

 

von Saerom Park

Du kommst gerade von einer Konzertreise aus Japan zurück, wo Du das Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra dirigiert hast. Wie war es? Spürst Du als halb Japaner eine besondere Verbindung zu dem Land?

 

Das war mein allererstes Konzert in Japan. Wie es war? Wahnsinnig! Wenn ich in Europa oder sonst wo in der Welt unterwegs bin, gehe ich immer als »der Italiener« durch. In Japan war ich einer von denen. Ich fühlte mich sofort wie zu Hause. Es wurde plötzlich so klar, sie sind meine Leute! Eine komplett unerwartete, gleichzeitig extrem rührende Erfahrung. Die Kommunikation lief beeindruckend gut. Obwohl ich gar kein Japanisch kann, hatte ich das Gefühl, dass wir dieselbe Sprache sprachen, sowohl im Alltäglichen als auch bei der musikalischen Arbeit. Ich hatte riesen Spaß und die gesamte Reise war ein wichtiges Ereignis für mich. Also, sicherlich werde ich in baldiger Zukunft nach Japan zurückkehren, mit großer Freude!

 

In bestimmten Kulturkreisen und auch im Buddhismus glaubt man an Wiedergeburt. Wer oder was warst du bisher in deinen vorherigen Leben?

 

Hmmm, puuuhh... Das ist eine schwierige Frage.

 

Glaubst du überhaupt an Reinkarnation?

 

Nein. Deswegen weiß ich auch nicht wer oder was ich war. Ich hätte dafür eine andere Geschichte. Ich war vor kurzem in Stavanger, Norwegen. Die Musiker erzählten mir bei meiner Ankunft, dass in dem schönen Landhaus wo ich untergebracht bin, angeblich ein Gespenst wohnt. Mehrere  Gastdirigenten, die dort übernachteten, hätten bereits mit einer jungen Frau »gesprochen«. Unsinn, dachte ich, denn Geister existieren nicht. ABER, in dieser Nacht, als ich schon im Bett lag, hörte ich tatsächlich eine Mädchenstimme. Sie sagte »korewa« (これは: »dies« auf Japanisch). Daraufhin sprang ich sofort auf, machte das Licht an und schaute im Internet nach was »korewa« auf Norwegisch bedeuten könnte. Die Antwort kam erst dann, als ich am nächsten Morgen einer Geigerin vom Orchester darüber berichtete. »Går det bra?« soll die Stimme mit Stavanger-Dialekt gesagt haben, was »ist alles in Ordnung?« heißt. Spooky,oder? Danach schwieg sie leider bis zu meiner Abreise. Wenn es mir irgendwann gelingt, mit ihr wieder Kontakt aufzunehmen, und bis dahin schon ein wenig Norwegisch gelernt habe, werde ich sie unter anderem fragen, ob sie etwas über meine vorherigen Leben weiß. (lacht und lacht...)

 

Heute bist du Riccardo Minasi, Geiger und Dirigent in einem. Verbunden mit der Geige war die alte Musik dein Zuhause, deine Repertoireliste als Dirigent sieht dagegen ganz anders aus. Magst du uns von diesem neuen Umgang mit dem Erbe erzählen?

 

Ich habe mehr als 25 Jahre meines Lebens mit Corelli verbracht, irgendwann kam der »ach, ich habe genug«-Moment. (lacht...) Jetzt mal Ernst. Ein wichtiger Bestandteil der alten Musik ist Affekt. Extrahierte Emotionen werden in einen kraftvollen, ergreifenden Klang verwandelt, der eine große Selbstverständlichkeit in sich trägt. Ein delikater und anspruchsvoller Prozess, denn es gibt endlos viele Wege und Umwege diesen Ausdruck zu kreieren, obwohl das Material aus »ein paar Tönen« besteht. Da macht man ordentlich was durch, Ambivalenz, Hassliebe... Aber genau diese Erfahrungen sind mein wertvollstes Erbe. Die Erweiterung und dementsprechende Veränderung findet jeden Tag statt, neuer Apparat, neues Repertoire... In den letzten Monaten habe ich mich intensiv mit spätromantischen und aus dem 20. Jahrhundert stammenden Werken beschäftigt. Letztendlich hat jede Epoche eigenen Reiz und Hürden. Meine Suche geht immer weiter. Ich bin ein glücklicheres Kind, wenn neue Spielzeuge nach Hause kommen! (lacht...)

 

Wenn du dich heute Abend mit CPE Bach verabreden könntest, worüber würdet ihr euch unterhalten? Welche Fragen hättest du?

 

Oh, ich hätte so viele Fragen Saerom. Mit CPE Bachs Musik habe ich immer versucht die einzelne Szenarien extrem dramatisch aufzubauen um die theatralische Aspekte zu unterstreichen. Ist es überhaupt eine akzeptable Interpretation? Was denkt er darüber? Und natürlich möchte ich liebend gerne hören, wie er seine eigene Musik spielt. Außerdem interessiert mich CPE Bach, als ein Mann aus dem 18. Jahrhundert. Alles was ich über das damalige Leben gelesen habe, fand ich enorm faszinierend. Sie waren subtil und pragmatisch, der Umgang mit dem »Ende dieser Welt« zum Beispiel. Der Tod war viel näher am Leben. Dagegen haben wir heutzutage eine seltsame Beziehung zur Unendlichkeit entwickelt. Zu viel Morbidität und zu viel Trost zugleich.

 

Zu viel Morbidität und zu viel Trost... Mozart wurde nur 35 Jahre alt. Ist er für dich ein »Forever Young«-Komponist?

 

Nein, auf gar keinen Fall. Bei Mozart stecken mehrere Komponisten in einem. Wenn du seine Musik hörst, wird es total klar. Der 5-jährige Mozart, der 200-jährige Mozart... Sie sind doch alle da. Anders kann man die Komplexität und Elastizität seines Könnens gar nicht erklären.

 

Es gibt neue Erkenntnisse, dass Mozarts Symphonie Nr. 39 im Jahr 1791 in Hamburg aufgeführt wurde. Was hat sich seitdem verändert, was ist geblieben? Was für eine Version werden wir 226 Jahre später präsentieren?

 

Gehen wir zurück zum Jahr 1791. Hamburger Musiker, die aus derselben Wissensquelle gelernt haben, die sehr wahrscheinlich Instrumente von demselben Hersteller besitzen und dieselbe Sprache sprechen, setzen sich zusammen um Mozarts Sinfonie aufzuführen. Es fällt mir nicht schwer mir vorzustellen, dass dieses Zusammenspiel auf einem soliden, gemeinsamen Fundament basiert und eine natürliche Art Homogenität ausstrahlt. Sicherlich haben Wiener ganz anders musiziert als Pariser, Venezianer noch mal anders als Prager. Eins hatten sie aber gemeinsam, die große musikalische Selbstverständlichkeit, jeder auf eigene Weise. Heute ist alles anders geworden. Wir werden mit unterschiedlichsten Informationen und Herkunften konfrontiert. Auch die Idee, absolute Reinheit und Originalität der klassischen Musik durch historische Aufführungspraxis zu erreichen, halte ich für einen utopischen Wunsch. Aber hey, andererseits, es gibt nichts Schöneres als Mozart in voller Farbenpracht. (lacht...)

 

Wie geht es GG? (GG ist ein Metronom. Hauptsächlich für die GG-Therapie verwendet. »G«nadenlos aber »G«eduldig.)

 

Historisch betrachtet könnte man darüber streiten, aber die GG-Therapie ist eine extrem effiziente Methode, um eine gemeinsame rhythmische Grundlage in relativ kurzer Zeit zu schaffen. Eine Art Sanierungsprogramm. GG geht es gut und er wird mit mir nach Hamburg reisen. (lacht...)

 

Kannst du uns Il Maiale vorstellen?

 

Il Maiale bedeutet Schwein auf Italienisch. Ein Intonationsexperte, den ich mit einem Ingenieur zusammen entwickelt habe. Il Maiale kann auf verschiedene alte Temperamente eingestellt werden und fungiert als ein Indikator. Beurteilung und Wahrnehmung der richtigen Intonation ist eine essenzielle Voraussetzung für bestimmtes Repertoire. Hier geht es nicht nur um Tonhöhen sondern auch um Klangqualität. Du hast Il Maiale noch nie getroffen oder?

 

Nein.

 

Well, once you meet him, there is no escape! (lacht...)

 

 

So, jetzt kommt die allerletzte Frage. Was ist das Geheimnis der Musik?

 

Kennst du die Geschichte mit Stradivarius und seinem Lack? Nach tausende Büchern und Untersuchungen, haben sie rausgefunden, dass er seinen heiligen Lack stink normal in der Apotheke um die Ecke gekauft hat. Keine eigene Mischungen, keine mysteriöse Zutaten. Ich sehe es mit der Musik genauso. Ein »Geheimnis der Musik« existiert nicht. Die Musik ist eine komplexe Ausdrucksform der Menschen. Man kann schließlich alle Aspekte des Lebens in der Musik wiederfinden, sie sind nur sehr gut versteckt.

 

 

Das Interview führte Saerom Park, Solocellistin des Ensemble Resonanz